[音乐杂谈] 中西音乐织体结构相异的社会原因
中国音乐和西方音乐到第二个千年的中后期都已形成了各具特色的音乐体系，两种音乐体系间既有许多共性的相似之处，也存在大量的形态差异。在众多的形态差异中，代表两种乐系主流特征的是音乐织体结构方面的差异。本文从结构主义的“结构”概念入手，重点阐述中西方音乐在织体结构方面的差异，并分析了这种差异形成的社会缘由。
一、“音乐结构”与“社会结构”的概念
在当代人文社科领域，使用“结构”一词，更多的是由结构主义引发的。作为一个方法论的文化思潮，结构主义特别强调事物的整体与部分之间的关系，认为整体对于部分来说是具有逻辑上优先的重要性，并将结构分为表层与深层两种，表层结构可被直接观察，深层结构是事务的内在联系，只有通过认知才可探知。结构主义大师皮亚杰认为，“结构之为结构是观察不到的，结构所处的不同水平，必须通过抽象出形式的形式或第n次幂的体系才能达到的;这就要求作出特别的反映抽象的努力才行。”[①]结构主义方法论在20世纪60年代以后被广泛运用到语言学、人类学、心理学、历史学、社会学、艺术学等许多学科的研究中。
受结构主义影响，音乐界也引入“结构”理念来认识音乐、理解音乐、研究音乐。对于“音乐结构”，学术界有不同的阐述。[②]按照“结构”一词的基本含义(事物的整体与各个组成部分之间的框架及配合或组织方式)理解，笔者认为，音乐结构是音乐(作品)的整体与组成音乐的各元素之间所形成的一种框架及组合方式或组合关系。这其中包含两层含义：一是声音在横向和纵向上所形成的一种框架，这是一种显性的音乐结构;二是构成音乐的旋律、节奏、音色、力度等元素之间的一种组合关系，这是一种隐性的音乐结构。在隐性结构中，这几种元素是相辅相成、密不可分、互为依赖的。就音乐的显性结构而言，也包括两个方面：一是声音在横向关系上所呈现出的一种句、段、章等曲式结构;二是声音在纵向关系上呈现出的立体框架。只不过音乐界已经习惯于将声音纵向关系的立体框架用“织体”一词来表述，而将声音横向关系的段落框架用“曲式”来表述。音乐隐性结构体现的是音乐内在的组织关系，而显性结构是音乐结构形式化的表现，是音乐结构定型化和模式化的产物。音乐的隐形结构与显形结构是相互交织、互为依赖的，从而使音乐呈现出表层、中层和深层的结构特点。中央音乐学院王次炤教授称音乐结构的三个层次为“物理化的音响形态”、“逻辑化的表现手段”和“意义化的精神内涵”[③]。三层结构如下：
表层：物理属性的音响，声音的高低、长短、强弱、音色等。
中层：逻辑化的表现手段，旋律、节奏、调式、织体、和声等。
深层：意义化的精神内涵，基本情绪意义、音乐风格所具有的审美意义等。
音乐结构的三个层次是密切相连、相互制约或调整的，表层的物理化的音响形态既受制于中层的逻辑化的表现手段，又是逻辑化表现手段的结果;而中层逻辑化的表现手段既受制于深层意义化的精神内涵，同时也是意义化精神内涵的体现。三个层次构成了音乐的整体结构，各层次间既有自我调节功能，又有转换功能。正是这三个层次的相互依存、转换调节使得音乐成为了人类文化中的艺术。
在社会学以及相关的学科中，“社会结构”是一个使用得极为广泛，同时也是使用得极为混乱和模糊的一个概念。不同的学者对社会结构的阐述也不完全一样，但有一点在众多社会学家那里具有较一致的看法，即“一方面，社会结构被看做是与生物有机体相类似，被看做是形成社会身体或者社会有机体。另一方面，社会结构被看做是与个性或灵魂类似，被看做是形成精神。”[④]这至少说明社会结构具有客观和主观的双重属性：作为社会有机体的骨架或框架是一种客观存在，而这种社会有机体的建构与变化则是一种主观行为的结果。从不同学科不同学者对“社会结构”的理解来看，宏观到整个社会，微观到社会每一局部现象、单位，都可使用社会结构概念。本文阐述的主要是一种社会的制度结构。社会制度结构从历时性形态上包括封建主义、世袭主义、工业主义、资本主义等，从共时性形态上包括经济结构、政治结构和文化结构等，本文涉及的制度结构主要是就社会主体的权利和地位而言的政治法律结构。作为一种社会文化，社会制度结构正如布罗代尔的“长时段”[⑤]一样，是整个社会发展的基础，对社会进程起着决定性和根本的作用，它通过其文化属性的相对稳定性和统一性影响着经济、政治、文化等社会要素的发展，音乐文化也不例外。
二、中西音乐织体结构的差异
继公元前“轴心时代”[⑥]多种文明的兴起后，中西方的音乐文化开始了不同的发展轨迹：当西方音乐进入中世纪教堂沉思时，中国音乐却以雅俗交融的格局步入隋唐歌舞大曲的辉煌;当西方音乐走出实用的教堂进入艺术化、专业化发展轨道时，中国音乐却仍以实用性、自娱性、业余性的方式发展。到第二个千年的中后期都已形成了各具特色的音乐体系，两种音乐体系既有许多共性的相似之处，也存在许多相异的艺术特征。如，中国乐系的乐音具有音高的不确定性，而西方乐系的乐音音高是固定的;中国乐系大量存在着散拍、散节奏等柔性的节奏节拍(俗称“橡皮筋”节奏，具有伸缩性和柔性长度的特征)，而西方乐系以刚性节奏节拍(强弱有规律出现)为主;[⑦]中国乐系的旋律构成以无半音、无声性的三音小组为基础，而西方乐系的旋律构成以有半音、七声性的四音音列为基础;中国乐系的调式有宫、商、角、徵、羽五种;西方乐系的调式主要有大、小调两种;中国乐系的曲式结构体现的是“统一下渐变”的原则，而西方乐系体现的是“对比后统一”的原则;中国乐系的织体结构以单声部为主，而西方乐系的典型代表则是多声部的;中国乐系的创作、表演是二合一的，大多自创自编自演，体现的是“移步不换形”的原则，而西方乐系的创作与表演是分离的，体现出“否定之否定”的创新原则;中国乐系的主流是以“线性”的旋律为主要表现手段，而西方乐系的主流却是以立体化的复调、和声为主要表现手段;[⑧]中国乐系追求的是一种含蓄美、意境美、深邃美和空灵美，而西方乐系追求的是一种张扬美、技术美、深刻美、实在美;[⑨]等等。总之，第二个千年中后期形成的中西音乐体系间，在音乐形态方面存在很大的差异，是两种社会文化的表现。在众多的形态差异中，代表两种乐系主流特征的是音乐织体结构方面的差异。
音乐的织体结构一般指声音纵横交错的立体关系，主要指不同音高的声部同时发响的关系，当然也包括人声或乐器数量的多少所体现出的声音的厚薄关系。多数情况下，音乐织体指前者。本文的织体结构也指前者。就音乐的织体结构而言，目前人类的音乐主要有两种：一是单声部音乐;二是多声部音乐。从史料记载和留下作品的情况看，中西方音乐在公元10世纪以前都是单声部音乐，在公元第二个千年中，西欧音乐向多声部发展，而中国音乐仍以单声部音乐为主体，从而使中西方音乐以不同的方向、不同的速度形成了不同的体系。
西欧音乐体系中，既有单声部音乐，也有多声部音乐,但具有典型意义并标志着音乐艺术化发展的是多声织体结构。西欧多声织体结构先后经历了两种类型：一是复调织体结构，这种结构的音乐称为复调音乐(polyphony)。复调音乐是建立在横向旋律的线性思维基础上，将具有独立意义的多层旋律线同时结合而形成，其创造过程一般是在一个现成旋律声部的基础上添加其他声部而成，而处理各声部纵向关系的手法主要是“对位法”(counterpoint)，即音对音的手法。西欧复调织体结构的形成与发展主要在10-18世纪。二是主调织体结构，即以一个旋律声部为主，其他声部以陪衬、烘托主要声部的方式出现，这种结构的音乐称为主调音乐(homophony)。主调音乐是建立在纵向立体化思维基础上，将表现音乐内容的重要功能赋予主要旋律声部，其创作手法主要是“和声”(harmony)，即和弦构成及和弦连接的方法。主调织体结构的形成与发展主要在17-19世纪。从复调织体到主调织体的发展既是西欧音乐有别于同时期其他地区音乐的主要特征，也是西欧音乐艺术化发展的重要标志。
与西欧乐系比较，中国乐系的织体结构以单声织体为主体，具有横向织体思维的特点。中国音乐的单声织体结构与横向思维并不是第二个千年特有的产物，而是第一个千年的延续发展。国内学术界将19世纪以前的中国音乐统称为“中国传统音乐”，主要由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐四个维度构成。[⑩]无论哪类传统音乐，留存下来的作品大多都是单声部的。这种音乐作品只有一个旋律声部，旋律是作品的“灵魂”，离开了旋律音乐很难存在与流传。我国20世纪80年代以来收集整理的《中国民歌集成》、《中国说唱集成》、《中国戏曲集成》、《中国歌舞集成》、《中国器乐集成》中的作品绝大多数是单声部的。这些音乐在实际表演中，不同的声音或乐器也可能作一些即兴式的简单的多声处理(主要是你繁我简、你高我低、你弹我拉、你上我下等手法)使音响丰满有厚度和层次感，但这种多声都是围绕主旋律而展开的，并不像西欧的多声部音乐那样，既不是复调对位的声部结合，也不是按照和声的逻辑功能结合而成的声部结合。
中国传统社会中，也存在着不同形式的多声部音乐。如在蒙古族草原上，就有一种专用于在庆典上歌颂领袖的歌曲，是多声部的。通常这种歌曲由两人演唱，一位唱旋律，另一位用一种特殊的浑浊嗓音从头至尾只哼一个保持音，中间惟一发生的变化是在浑浊的声音继续进行的同时，又重叠上一个与之有着十五度之差的高音(用一个嗓子发出两个音是蒙古族歌手的一个绝活，被称为“呼麦”)。中央音乐学院的钱茸认为，“后者的演唱效果极像藏族圣殿布达拉宫外面那一排喇嘛吹奏的声音，产生了威严而居高临下的震慑力，这声音与主旋律声部似乎毫无音乐的内在关系，仅仅是一个混沌、狞厉的权势背景。”[11]这种多声部音乐与西欧的复调音乐相比，它实际只有一个旋律声部，另一个声部的旋律性很弱，仅仅是一个背景。而西欧大多数的复调音乐，各声部并没有主次之分，切相对独立，各声部纵向结合时也注重音的谐和性。此外，我国西南地区的一些少数民族如侗、壮、瑶、布衣等族都有多声部歌曲。其特点是，以主旋律为基础，不时出现一些交叉旋律，但很快又回到主旋律上，每个乐句的结束音几乎相同。这种所谓的多声部，实际只有一个主旋律声部，而其它声部是主旋律声部的变化或补充，并不是独立乐思的声部，也不与主旋律声部从主题思想上形成鲜明的对比，其手法主要是变奏和模仿。这种多声部音乐与西欧的复调音乐或主调音乐有着很大或根本的差别。
三、中西音乐织体结构相异的社会缘由
为什么中国音乐在千余年的发展中以单声部织体结构为主，而西欧音乐则在第二个千年中形成了以复调音乐和主调音乐为标志的多声部音乐?可能影响这种差异形成的原因很多，但社会结构的不同是一个不可忽略的因素。下面仅从社会结构的视角分析这种差异形成的社会原因。
1、社会结构与音乐结构的关系
音乐是社会文化的组成部分，对于社会结构而言，音乐结构是社会结构的子结构，音乐结构与社会结构是整体与组成要素之间的关系。对于音乐结构而言，社会结构是音乐结构的深层结构。结构主义所谓结构的“转换性”，也就是意味着结构的表层和深层是一个可以转换的整体，这种转换使得音乐结构与社会结构产生了密切的关系。
一方面，社会结构的整体性制约音乐结构的形成与变化。“整体性”是结构主义的特征之一，即结构整体中的各元素之间存在着有机联系，各元素在整体中的性质不同于它在单独时或在其他结构内时的性质。因为社会是一个复杂的统一整体，其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体的关系网络中，即把它与整体及其它部分联系起来才能被理解。就人类社会的变迁而言，社会结构在历史长河中是变化的，不同历史时期、不同地区的社会结构是不完全相同的。从历史的角度认识社会结构可称为历时性社会结构或社会的历史结构。历时性社会结构理论是由当代史学大师、法国年鉴学派的集大成者费尔南·布罗代尔提出的。布罗代尔在其《历史和社会科学：长时段》[12]一文中系统地阐述了人类社会的历史结构或历时性社会结构。按照布罗代尔的“时段”理论，可将社会的历史结构或历时性结构分为表、中、深三个层面：
表层：突发的社会现象，如革命、战争、地震等。
中层：一定时期内变化的现象，如人口的消长、生产的增减等。
深层：变化极慢的现象，如地理气候、社会组织、思想传统等。
这里的社会组织和思想传统正是本文所说的社会制度结构的主要内容，它是整个社会发展的基础，对社会历史进程起着决定性和根本的作用，它通过其文化属性的相对稳定性和统一性影响着经济、政治、文化等社会要素的发展，音乐文化也不例外。
另一方面，音乐结构与社会结构之间通过文化内涵进行转换。无论社会结构还是音乐结构都是社会文化的结果，它们既是一种实实在在的客观存在，同时又必须通过主观的探知才能认识，它们都有其文化内涵，通过文化内涵，它们之间实现了转换。在帕森斯为代表的功能主义学家那里，社会制度组成了一个社会的框架或骨架，制度结构是由社会共有的“规范”所建构。而这种规范就是社会制度的文化基础，是一种文化现象，是人们作为一个社区或社会的一员所共有的。它们存在于人的头脑里，包括人们所共有的信仰、思想、情感和符号等。正是这种文化给人们提供了行动准则、行为规范、合法信仰。这种文化通过交流可以从一个人传递给另一个人，并且通过社会化的过程被社会的新成员(婴幼儿和小孩童)所接受。帕森斯认为，社会制度是“在一个给定的社会中，那些明确什么是感觉上人们行动或社会关系的恰当、合法、期望方式的规范化模式。”[13]因此，制度结构既是一个概念化的客观实在，更是一种社会共有的主观文化;它既存在于社会成员的头脑中，又体现在社会成员的各类实践活动中。音乐是社会文化的一个范畴，社会结构的文化属性也必然反映到音乐文化上。人们创作音乐、听赏音乐的思维模式不仅是音乐的结构模式，同时也是社会成员哲学思维的结构模式，而这种思维模式与社会结构的文化属性相一致的。
前述音乐结构也有表层、中层、深层三个层面构成，其中深层意义化的精神内涵则是一个地区、一个社会共有的文化，它既体现在音乐中，又体现在所有文化现象中。这里的精神内涵，作为一种文化现象，是人们作为一个社区或社会的一员所共有的。它们与社会结构的文化属性是共同的，存在于社会成员的头脑里，包括人们所共有的信仰、思想、观念、情感和符号等。正是音乐结构与社会结构文化内涵的共同性，音乐结构与社会结构之间实现了转换，社会结构可转换为音乐结构，音乐结构可转换或体现社会结构。
2、多元社会结构催生多声织体结构
多元社会结构是西方近代文明的核心要素，它形成于中古时期，其形态主要表现为二元权力体系、多元权力主体和多元法律体系等。西欧前现代社会的多元社会结构特征可概括为一二三：
一是社会结构围绕一个权利观念，即主体权利观念而建构，正是主体权利的不断实践与发展，中古西欧产生了与王权抗衡或制约王权的社会力量，形成了权力制衡的社会结构。
二有两层含义：一方面社会结构有两大权力体系支撑，以教皇为代表的教权体系与以国王为代表的王权体系同时存在于一个社会内部并发挥作用，它们之间既有对抗与制约，也存在合作与利用。另一方面，尽管西欧中古社会存在着多元的社会主体，各社会主体也都有相应的权利，但在社会活动中，主要是二元社会主体之间存在着既紧张对立又合作利用的关系，当二元主体间产生矛盾和冲突时，双方主要从保护自己利益的角度而非取代或推翻对方的角度出发，采取谈判、法庭斗争、货币赎买、甚至是战争和战争威胁等手段，使彼此达成一种妥协，建立一种新的权利义务关系。
三有三层含义：一是中世纪的社会结构在三个社会主体群(贵族、教士、市民或农民)上建构;二是中世纪的社会权力主要由贵族、教会和第三等级三方控制;三是西欧多元社会结构的形成与发展依赖于三大传统，即日耳曼传统、罗马法遗迹和基督教思想。
上述特征既是对西欧多元社会结构显性框架的一种归纳，同时也是对社会结构隐性文化属性的提炼。这些特征作为一种社会文化，和西欧的其他文化一样，深深浸透于西欧人的思想意识中，内化为一种集体无意识，在社会活动的方方面面都会自觉不自觉地用不同的方式表现出来。反应在音乐上，那就是催生了多声部的音乐结构。
西欧音乐织体结构的形成变化与社会结构的发展变化具有惊人的同步性。
9、10世纪，是西欧复调织体结构兴起的时期，典型的代表是“奥尔加农”(organum)。这种复调织体只有两个平行四或五度的声部，上方声部是基督教会在礼拜仪式中的一种吟诵式的“圣咏”，下方声部是新添加的，两声部在纵向关系上体现出一种协和、稳定的关系。在社会结构方面，这时期也正是二元权力体系形成的初期，教权体系与王权体系更多的也是相互合作与利用，还未表现出明显的冲突与制衡。
11、12世纪，复调织体结构的声部数量仍然以二声部为主，但由于两个声部都注重横向旋律的独立性使得两声部间纵向的不和谐因素增多;新添加的声部更多出现在上方声部并具有流动性和富于变化的装饰性性格，而圣咏则处于下声部并且节奏缓慢、旋律性减弱，似乎成为辅助性或陪伴声部。在社会结构方面，这时期正是教权与王权发生冲突或碰撞的时期，典型的例子是“教皇革命”，即11、12世纪期间，教皇与王权之间为争夺主教授职权引发的教会与世俗权力关系的一系列重大变革，“其结果是教权与王权双方谁也没有被谁吃掉或取代，而是达成一种妥协，出现教权与俗权的并立、教权法律体系与俗权法律体系之间合作与竞争关系。”[14]
13-16世纪，是西欧复调织体结构大发展的时期，复调织体在声部数量上是以三声部为主的多声部构成;各声部在横向上继续保持着各自的独立性;在纵向关系上追求声部间的和谐与平衡。在社会结构方面，这期间是以教皇、国王、贵族和市民代表构成的多元权力主体的抗衡与制约、共存与合作为主要特点。法国在1302年召开的有教土、贵族和市民代表参加的三级会议，继法兰西之后，英国也产生了等级议会，等级会议的第一、第二等级是僧侣的和世俗的贵族，第三等级是非贵族的富裕市民代表。在一个国家内部，主要有国王、贵族(世俗的和僧侣的)和市民代表的三大权力主体。
17-19世纪，多声部织体结构呈现出复调织体成熟衰弱、主调织体兴起发展。复调织体突出的是各声部的独立性，而主调织体突出的是整体结构的协和稳定性。在社会结构方面，这时期多元权力主体仍然存在，但社会公权却逐渐集中于国家或国王，社会公权的集中意味着原来其他权力主体的权力减弱。这期间，教会在世俗社会中所发挥的作用越来越小，教皇在世俗社会中的权力也越来越弱，而这期间的主调音乐大多不用于教会礼拜，也不再依赖教会的圣咏作为创作素材。到19世纪末，无论其基本国体是联邦制，还是君主立宪制，或是共和制，大多都采用“三权鼎立”的宪政制度结构，即基于国家宪法下的行政、司法、立法三大权力机构相互分离、相互合作、互相制衡的政治制度。这种三权鼎立的宪政制度结构与音乐的主调织体结构有着惊人的共同之处：三权鼎立强调的是一个国家宪法下的各权力主体的相互合作与制衡，尽管三权分离与制衡，但目的是为了一个宪政制度结构的平衡与和谐;主调织体虽有四个(或更多)声部，但基础是三和弦，且强调和突出一个主旋律声部，其他三个声部是围绕主声部而建立的，整体结构在纵向关系上追求的也是平衡与和谐。
3、单一社会结构滋润单声音乐结构
与西欧相比，中国传统社会是一种单一的社会结构。这种社会结构的表现形态是中央集权制(或称皇权专制)。 中国传统社会始终没有出现西欧那样与王权相抗衡的教会、贵族、中产阶级等社会力量，社会权力全部集中于皇权。在这种社会结构下，除皇帝以外的社会各阶层都缺乏主体权利，也难以致富或显贵。对于大多数人来说，除依靠政治特权或接近政治特权而发达外，没有一条与之并行、并受到保障的渠道。所谓“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣”正是这一结构的概括。
西欧社会的神性与俗性是并驾齐驱、共同发展的，精神世界的领袖与世俗世界的领袖是分离的，从而形成了政教分离的二元体制。“在中国民众的精神生活中影响最大的是儒学，而儒家学说并不是官僚皇帝制的对立物，恰恰相反，儒学与后者相伴相生的。”[15]特别是汉武帝时期的“独尊儒术”及董仲舒所提倡的“三纲”“五常”、“君权神授”和“天人感应”学说进一步强化了儒学与皇权官僚的密切联系，使儒学成为皇权统治的理论基础。儒家思想及其信徒与皇帝制度是一致的，称为儒生的儒家信徒，是皇帝选官的基本对象，尤其隋唐科举制以后，儒生为皇权所用更加规范化，成为官僚队伍的后备军。而中古西欧的基督教会并非只是一个从精神上抚慰人类的宗教组织，它所涉足的权力远远超越了精神抚慰的范围，凡是教民或信徒的诸如生命、财产、婚姻等世俗问题，都是它的权利范围。它既是一个宗教机构，同时又是世俗事务的管理机构，它和各王国的国王、贵族一道共同统治和管理着西欧社会。正是基督教会对国王权力的制约与抗衡，使中古西欧形成了以二元权力体系为中心的多元社会结构，从而推动了社会的现代转型。尽管中国也有本土的道教、外来的佛教、伊斯兰教等，但从信徒的数量、对社会影响的规模等方面都不能和儒家学说相提并论，更不能成为与皇权相抗衡的社会力量。
中古西欧在二元权力体系下存在着多元的权力主体，主要有教会、国王、地方贵族和中产阶级。各权力主体间形成了一种既有矛盾冲突，更有合作利用的契约关系。当社会主体间产生矛盾和冲突时，双方主要从保护自己利益的角度而非取代或推翻对方的角度出发，采取谈判、法庭斗争、货币赎买、甚至是战争和战争威胁等手段，使彼此达成一种妥协，建立一种新的权利义务关系。而中国皇权的统治靠官僚士大夫，官僚士大夫只是皇权统治的工具，并不与皇权发生冲突与对抗，这与西欧国王与贵族的关系，完全不同，同西欧王权与议会的关系更是相去甚远。中国的皇权与官僚，不存在西欧王权与贵族的那种契约性的关系。中国官僚的权力是皇帝封授的，皇帝可以给予，也可以收回。因此官僚只对皇帝负责，按照皇帝的旨意办事，违抗“圣旨”要被贬职、撤职，以至杀头、灭族的危险。所以，官僚在下属、百姓面前，盛气凌人、趾高气扬，但在上属和皇帝面前却顶礼膜拜、卑躬屈膝，缺乏最基本的个人权力。随着皇权专制的延续，官僚士大夫的规模越来越庞大，但始终是皇权的一部分，一个附属物，他们既没有独立的权利，更谈不上与皇权抗衡，也不是皇权与贫民之间的中间等级。
单一社会结构的文化属性反映在音乐上，那就是音乐织体结构的单声性。即便是多声性音乐，也只能有一个主旋律声部，其它声部只能是主旋律声部的变化、模仿或陪衬，不能与主旋律声部形成“对抗性”或鲜明对比的态势。中国自秦朝开端的单一社会结构延续了两千余年，而中国音乐的单声结构也延续了两千余年。前面提到的中国所谓的多声部音乐也大多出现在少数民族地区，这些地区是受皇权影响很小的地区，他们时常游离于皇权之外自成王国，大多是民族交融与冲突后迁徙的结果。他们的文化具有二元性的特点，即本土文化与外来文化冲突交融的特点。他们的音乐中既有本土音乐，又有中原音乐，甚至受到更远民族或外国音乐的影响，因而，他们的音乐中出现了简单的多声部音乐。这一点与西欧复调的产生具有类似性，中央学院姚亚平教授认为，欧洲复调的产生正是二元权力冲突、二元对立及其调和的结果。[16]美国现代音乐学家保罗·亨利·朗(Paul Henry Lang)也认为，复调音乐之所以在欧洲西北方最先发展流行，是因为那里基督教的影响力相对较弱，容易产生本土文化与外来文化的冲突对抗，他说“复调的出现是格里高利艺术与本土音乐之间对抗冲突的结果，因为不列颠诸岛比起大陆上相互毗连的国度较少受制于格里高利的影响。”[17]
综上所述，中西方音乐织体结构的差异在于，中国音乐体系的织体结构是单声性的，而西方音乐体系的织体结构是多声性的。形成这种差异的原因之一是中西方的社会结构不一样，西方是多元的社会结构，而中国是单一的社会结构。
作者简介：张巨斌(1965-)，男，天津师范大学音乐与影视学院教授、历史学博士、硕士生导师;广东第二师范学院特聘教授。
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[①] [瑞士]皮亚杰：《结构主义》，倪连声、王琳译，北京：商务印书馆，2009年，第117页。
[②] 详见张巨斌：《结构主义与音乐》，《黄钟》2011(2)。
[③] 王次炤：《音乐的结构和功能》，《中央音乐学院学报》1988(2)。
[④] [英]杰西·洛佩兹、约翰·斯科特：《社会结构》，允春喜译，2007年，第15页。
[⑤] 详见[法]布鲁代尔：《论历史》，刘北成、周立红译，北京：北京大学出版社，2008年，第27-57页。
[⑥] “轴心时代”(Axial Age)的概念是德国哲学家雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》(1949)中提出的，他把公元前800至前200年这段多文明(古希腊、印度、中国等文明)兴盛的平行现象时间称为人类文明的“轴心时代”。
[⑦] 管建华：《中西音乐文化比较的心路历程》，西安：陕西师范大学出版社，2006年，第117-118页。
[⑧] 管建华：《中西音乐及其文化背景之比较》，《音乐探索》1985(4)。
[⑨] 刘承华：《中西音乐美感特征的比较》，《中国音乐》1994(2)。
[⑩] 王耀华：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，1999年，第二章。
[11] 钱茸：《中国音乐的艺术特征》，载蒋菁、管建华、钱茸主编：《中国音乐文化大观》，北京：北京大学出版社，2001年，第23页。
[12] 详见[法]布鲁代尔：《论历史》，刘北成、周立红译，北京：北京大学出版社，2008年，《历史和社会科学：长时段》一文。
[13] [英]杰西·洛佩兹、约翰·斯科特：《社会结构》，允春喜译，2007年，第36页。
[14] 侯建新：《社会转型时期的西欧与中国》(第2版)，2005年，第130页。
[15] 侯建新：《社会转型时期的西欧与中国》(第2版)，2005年，第141页。
[16] 姚亚平：《欧洲文化精神的兴起及其对音乐的影响—论欧洲复调产生的文化土壤》(上)，《中央音乐学院学报》2006 (4)。
[17] [美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，杨燕迪等译，2009年，第118-119页。
一、“音乐结构”与“社会结构”的概念
在当代人文社科领域，使用“结构”一词，更多的是由结构主义引发的。作为一个方法论的文化思潮，结构主义特别强调事物的整体与部分之间的关系，认为整体对于部分来说是具有逻辑上优先的重要性，并将结构分为表层与深层两种，表层结构可被直接观察，深层结构是事务的内在联系，只有通过认知才可探知。结构主义大师皮亚杰认为，“结构之为结构是观察不到的，结构所处的不同水平，必须通过抽象出形式的形式或第n次幂的体系才能达到的;这就要求作出特别的反映抽象的努力才行。”[①]结构主义方法论在20世纪60年代以后被广泛运用到语言学、人类学、心理学、历史学、社会学、艺术学等许多学科的研究中。
受结构主义影响，音乐界也引入“结构”理念来认识音乐、理解音乐、研究音乐。对于“音乐结构”，学术界有不同的阐述。[②]按照“结构”一词的基本含义(事物的整体与各个组成部分之间的框架及配合或组织方式)理解，笔者认为，音乐结构是音乐(作品)的整体与组成音乐的各元素之间所形成的一种框架及组合方式或组合关系。这其中包含两层含义：一是声音在横向和纵向上所形成的一种框架，这是一种显性的音乐结构;二是构成音乐的旋律、节奏、音色、力度等元素之间的一种组合关系，这是一种隐性的音乐结构。在隐性结构中，这几种元素是相辅相成、密不可分、互为依赖的。就音乐的显性结构而言，也包括两个方面：一是声音在横向关系上所呈现出的一种句、段、章等曲式结构;二是声音在纵向关系上呈现出的立体框架。只不过音乐界已经习惯于将声音纵向关系的立体框架用“织体”一词来表述，而将声音横向关系的段落框架用“曲式”来表述。音乐隐性结构体现的是音乐内在的组织关系，而显性结构是音乐结构形式化的表现，是音乐结构定型化和模式化的产物。音乐的隐形结构与显形结构是相互交织、互为依赖的，从而使音乐呈现出表层、中层和深层的结构特点。中央音乐学院王次炤教授称音乐结构的三个层次为“物理化的音响形态”、“逻辑化的表现手段”和“意义化的精神内涵”[③]。三层结构如下：
表层：物理属性的音响，声音的高低、长短、强弱、音色等。
中层：逻辑化的表现手段，旋律、节奏、调式、织体、和声等。
深层：意义化的精神内涵，基本情绪意义、音乐风格所具有的审美意义等。
音乐结构的三个层次是密切相连、相互制约或调整的，表层的物理化的音响形态既受制于中层的逻辑化的表现手段，又是逻辑化表现手段的结果;而中层逻辑化的表现手段既受制于深层意义化的精神内涵，同时也是意义化精神内涵的体现。三个层次构成了音乐的整体结构，各层次间既有自我调节功能，又有转换功能。正是这三个层次的相互依存、转换调节使得音乐成为了人类文化中的艺术。
在社会学以及相关的学科中，“社会结构”是一个使用得极为广泛，同时也是使用得极为混乱和模糊的一个概念。不同的学者对社会结构的阐述也不完全一样，但有一点在众多社会学家那里具有较一致的看法，即“一方面，社会结构被看做是与生物有机体相类似，被看做是形成社会身体或者社会有机体。另一方面，社会结构被看做是与个性或灵魂类似，被看做是形成精神。”[④]这至少说明社会结构具有客观和主观的双重属性：作为社会有机体的骨架或框架是一种客观存在，而这种社会有机体的建构与变化则是一种主观行为的结果。从不同学科不同学者对“社会结构”的理解来看，宏观到整个社会，微观到社会每一局部现象、单位，都可使用社会结构概念。本文阐述的主要是一种社会的制度结构。社会制度结构从历时性形态上包括封建主义、世袭主义、工业主义、资本主义等，从共时性形态上包括经济结构、政治结构和文化结构等，本文涉及的制度结构主要是就社会主体的权利和地位而言的政治法律结构。作为一种社会文化，社会制度结构正如布罗代尔的“长时段”[⑤]一样，是整个社会发展的基础，对社会进程起着决定性和根本的作用，它通过其文化属性的相对稳定性和统一性影响着经济、政治、文化等社会要素的发展，音乐文化也不例外。
二、中西音乐织体结构的差异
继公元前“轴心时代”[⑥]多种文明的兴起后，中西方的音乐文化开始了不同的发展轨迹：当西方音乐进入中世纪教堂沉思时，中国音乐却以雅俗交融的格局步入隋唐歌舞大曲的辉煌;当西方音乐走出实用的教堂进入艺术化、专业化发展轨道时，中国音乐却仍以实用性、自娱性、业余性的方式发展。到第二个千年的中后期都已形成了各具特色的音乐体系，两种音乐体系既有许多共性的相似之处，也存在许多相异的艺术特征。如，中国乐系的乐音具有音高的不确定性，而西方乐系的乐音音高是固定的;中国乐系大量存在着散拍、散节奏等柔性的节奏节拍(俗称“橡皮筋”节奏，具有伸缩性和柔性长度的特征)，而西方乐系以刚性节奏节拍(强弱有规律出现)为主;[⑦]中国乐系的旋律构成以无半音、无声性的三音小组为基础，而西方乐系的旋律构成以有半音、七声性的四音音列为基础;中国乐系的调式有宫、商、角、徵、羽五种;西方乐系的调式主要有大、小调两种;中国乐系的曲式结构体现的是“统一下渐变”的原则，而西方乐系体现的是“对比后统一”的原则;中国乐系的织体结构以单声部为主，而西方乐系的典型代表则是多声部的;中国乐系的创作、表演是二合一的，大多自创自编自演，体现的是“移步不换形”的原则，而西方乐系的创作与表演是分离的，体现出“否定之否定”的创新原则;中国乐系的主流是以“线性”的旋律为主要表现手段，而西方乐系的主流却是以立体化的复调、和声为主要表现手段;[⑧]中国乐系追求的是一种含蓄美、意境美、深邃美和空灵美，而西方乐系追求的是一种张扬美、技术美、深刻美、实在美;[⑨]等等。总之，第二个千年中后期形成的中西音乐体系间，在音乐形态方面存在很大的差异，是两种社会文化的表现。在众多的形态差异中，代表两种乐系主流特征的是音乐织体结构方面的差异。
音乐的织体结构一般指声音纵横交错的立体关系，主要指不同音高的声部同时发响的关系，当然也包括人声或乐器数量的多少所体现出的声音的厚薄关系。多数情况下，音乐织体指前者。本文的织体结构也指前者。就音乐的织体结构而言，目前人类的音乐主要有两种：一是单声部音乐;二是多声部音乐。从史料记载和留下作品的情况看，中西方音乐在公元10世纪以前都是单声部音乐，在公元第二个千年中，西欧音乐向多声部发展，而中国音乐仍以单声部音乐为主体，从而使中西方音乐以不同的方向、不同的速度形成了不同的体系。
西欧音乐体系中，既有单声部音乐，也有多声部音乐,但具有典型意义并标志着音乐艺术化发展的是多声织体结构。西欧多声织体结构先后经历了两种类型：一是复调织体结构，这种结构的音乐称为复调音乐(polyphony)。复调音乐是建立在横向旋律的线性思维基础上，将具有独立意义的多层旋律线同时结合而形成，其创造过程一般是在一个现成旋律声部的基础上添加其他声部而成，而处理各声部纵向关系的手法主要是“对位法”(counterpoint)，即音对音的手法。西欧复调织体结构的形成与发展主要在10-18世纪。二是主调织体结构，即以一个旋律声部为主，其他声部以陪衬、烘托主要声部的方式出现，这种结构的音乐称为主调音乐(homophony)。主调音乐是建立在纵向立体化思维基础上，将表现音乐内容的重要功能赋予主要旋律声部，其创作手法主要是“和声”(harmony)，即和弦构成及和弦连接的方法。主调织体结构的形成与发展主要在17-19世纪。从复调织体到主调织体的发展既是西欧音乐有别于同时期其他地区音乐的主要特征，也是西欧音乐艺术化发展的重要标志。
与西欧乐系比较，中国乐系的织体结构以单声织体为主体，具有横向织体思维的特点。中国音乐的单声织体结构与横向思维并不是第二个千年特有的产物，而是第一个千年的延续发展。国内学术界将19世纪以前的中国音乐统称为“中国传统音乐”，主要由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐四个维度构成。[⑩]无论哪类传统音乐，留存下来的作品大多都是单声部的。这种音乐作品只有一个旋律声部，旋律是作品的“灵魂”，离开了旋律音乐很难存在与流传。我国20世纪80年代以来收集整理的《中国民歌集成》、《中国说唱集成》、《中国戏曲集成》、《中国歌舞集成》、《中国器乐集成》中的作品绝大多数是单声部的。这些音乐在实际表演中，不同的声音或乐器也可能作一些即兴式的简单的多声处理(主要是你繁我简、你高我低、你弹我拉、你上我下等手法)使音响丰满有厚度和层次感，但这种多声都是围绕主旋律而展开的，并不像西欧的多声部音乐那样，既不是复调对位的声部结合，也不是按照和声的逻辑功能结合而成的声部结合。
中国传统社会中，也存在着不同形式的多声部音乐。如在蒙古族草原上，就有一种专用于在庆典上歌颂领袖的歌曲，是多声部的。通常这种歌曲由两人演唱，一位唱旋律，另一位用一种特殊的浑浊嗓音从头至尾只哼一个保持音，中间惟一发生的变化是在浑浊的声音继续进行的同时，又重叠上一个与之有着十五度之差的高音(用一个嗓子发出两个音是蒙古族歌手的一个绝活，被称为“呼麦”)。中央音乐学院的钱茸认为，“后者的演唱效果极像藏族圣殿布达拉宫外面那一排喇嘛吹奏的声音，产生了威严而居高临下的震慑力，这声音与主旋律声部似乎毫无音乐的内在关系，仅仅是一个混沌、狞厉的权势背景。”[11]这种多声部音乐与西欧的复调音乐相比，它实际只有一个旋律声部，另一个声部的旋律性很弱，仅仅是一个背景。而西欧大多数的复调音乐，各声部并没有主次之分，切相对独立，各声部纵向结合时也注重音的谐和性。此外，我国西南地区的一些少数民族如侗、壮、瑶、布衣等族都有多声部歌曲。其特点是，以主旋律为基础，不时出现一些交叉旋律，但很快又回到主旋律上，每个乐句的结束音几乎相同。这种所谓的多声部，实际只有一个主旋律声部，而其它声部是主旋律声部的变化或补充，并不是独立乐思的声部，也不与主旋律声部从主题思想上形成鲜明的对比，其手法主要是变奏和模仿。这种多声部音乐与西欧的复调音乐或主调音乐有着很大或根本的差别。
三、中西音乐织体结构相异的社会缘由
为什么中国音乐在千余年的发展中以单声部织体结构为主，而西欧音乐则在第二个千年中形成了以复调音乐和主调音乐为标志的多声部音乐?可能影响这种差异形成的原因很多，但社会结构的不同是一个不可忽略的因素。下面仅从社会结构的视角分析这种差异形成的社会原因。
1、社会结构与音乐结构的关系
音乐是社会文化的组成部分，对于社会结构而言，音乐结构是社会结构的子结构，音乐结构与社会结构是整体与组成要素之间的关系。对于音乐结构而言，社会结构是音乐结构的深层结构。结构主义所谓结构的“转换性”，也就是意味着结构的表层和深层是一个可以转换的整体，这种转换使得音乐结构与社会结构产生了密切的关系。
一方面，社会结构的整体性制约音乐结构的形成与变化。“整体性”是结构主义的特征之一，即结构整体中的各元素之间存在着有机联系，各元素在整体中的性质不同于它在单独时或在其他结构内时的性质。因为社会是一个复杂的统一整体，其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体的关系网络中，即把它与整体及其它部分联系起来才能被理解。就人类社会的变迁而言，社会结构在历史长河中是变化的，不同历史时期、不同地区的社会结构是不完全相同的。从历史的角度认识社会结构可称为历时性社会结构或社会的历史结构。历时性社会结构理论是由当代史学大师、法国年鉴学派的集大成者费尔南·布罗代尔提出的。布罗代尔在其《历史和社会科学：长时段》[12]一文中系统地阐述了人类社会的历史结构或历时性社会结构。按照布罗代尔的“时段”理论，可将社会的历史结构或历时性结构分为表、中、深三个层面：
表层：突发的社会现象，如革命、战争、地震等。
中层：一定时期内变化的现象，如人口的消长、生产的增减等。
深层：变化极慢的现象，如地理气候、社会组织、思想传统等。
这里的社会组织和思想传统正是本文所说的社会制度结构的主要内容，它是整个社会发展的基础，对社会历史进程起着决定性和根本的作用，它通过其文化属性的相对稳定性和统一性影响着经济、政治、文化等社会要素的发展，音乐文化也不例外。
另一方面，音乐结构与社会结构之间通过文化内涵进行转换。无论社会结构还是音乐结构都是社会文化的结果，它们既是一种实实在在的客观存在，同时又必须通过主观的探知才能认识，它们都有其文化内涵，通过文化内涵，它们之间实现了转换。在帕森斯为代表的功能主义学家那里，社会制度组成了一个社会的框架或骨架，制度结构是由社会共有的“规范”所建构。而这种规范就是社会制度的文化基础，是一种文化现象，是人们作为一个社区或社会的一员所共有的。它们存在于人的头脑里，包括人们所共有的信仰、思想、情感和符号等。正是这种文化给人们提供了行动准则、行为规范、合法信仰。这种文化通过交流可以从一个人传递给另一个人，并且通过社会化的过程被社会的新成员(婴幼儿和小孩童)所接受。帕森斯认为，社会制度是“在一个给定的社会中，那些明确什么是感觉上人们行动或社会关系的恰当、合法、期望方式的规范化模式。”[13]因此，制度结构既是一个概念化的客观实在，更是一种社会共有的主观文化;它既存在于社会成员的头脑中，又体现在社会成员的各类实践活动中。音乐是社会文化的一个范畴，社会结构的文化属性也必然反映到音乐文化上。人们创作音乐、听赏音乐的思维模式不仅是音乐的结构模式，同时也是社会成员哲学思维的结构模式，而这种思维模式与社会结构的文化属性相一致的。
前述音乐结构也有表层、中层、深层三个层面构成，其中深层意义化的精神内涵则是一个地区、一个社会共有的文化，它既体现在音乐中，又体现在所有文化现象中。这里的精神内涵，作为一种文化现象，是人们作为一个社区或社会的一员所共有的。它们与社会结构的文化属性是共同的，存在于社会成员的头脑里，包括人们所共有的信仰、思想、观念、情感和符号等。正是音乐结构与社会结构文化内涵的共同性，音乐结构与社会结构之间实现了转换，社会结构可转换为音乐结构，音乐结构可转换或体现社会结构。
2、多元社会结构催生多声织体结构
多元社会结构是西方近代文明的核心要素，它形成于中古时期，其形态主要表现为二元权力体系、多元权力主体和多元法律体系等。西欧前现代社会的多元社会结构特征可概括为一二三：
一是社会结构围绕一个权利观念，即主体权利观念而建构，正是主体权利的不断实践与发展，中古西欧产生了与王权抗衡或制约王权的社会力量，形成了权力制衡的社会结构。
二有两层含义：一方面社会结构有两大权力体系支撑，以教皇为代表的教权体系与以国王为代表的王权体系同时存在于一个社会内部并发挥作用，它们之间既有对抗与制约，也存在合作与利用。另一方面，尽管西欧中古社会存在着多元的社会主体，各社会主体也都有相应的权利，但在社会活动中，主要是二元社会主体之间存在着既紧张对立又合作利用的关系，当二元主体间产生矛盾和冲突时，双方主要从保护自己利益的角度而非取代或推翻对方的角度出发，采取谈判、法庭斗争、货币赎买、甚至是战争和战争威胁等手段，使彼此达成一种妥协，建立一种新的权利义务关系。
三有三层含义：一是中世纪的社会结构在三个社会主体群(贵族、教士、市民或农民)上建构;二是中世纪的社会权力主要由贵族、教会和第三等级三方控制;三是西欧多元社会结构的形成与发展依赖于三大传统，即日耳曼传统、罗马法遗迹和基督教思想。
上述特征既是对西欧多元社会结构显性框架的一种归纳，同时也是对社会结构隐性文化属性的提炼。这些特征作为一种社会文化，和西欧的其他文化一样，深深浸透于西欧人的思想意识中，内化为一种集体无意识，在社会活动的方方面面都会自觉不自觉地用不同的方式表现出来。反应在音乐上，那就是催生了多声部的音乐结构。
西欧音乐织体结构的形成变化与社会结构的发展变化具有惊人的同步性。
9、10世纪，是西欧复调织体结构兴起的时期，典型的代表是“奥尔加农”(organum)。这种复调织体只有两个平行四或五度的声部，上方声部是基督教会在礼拜仪式中的一种吟诵式的“圣咏”，下方声部是新添加的，两声部在纵向关系上体现出一种协和、稳定的关系。在社会结构方面，这时期也正是二元权力体系形成的初期，教权体系与王权体系更多的也是相互合作与利用，还未表现出明显的冲突与制衡。
11、12世纪，复调织体结构的声部数量仍然以二声部为主，但由于两个声部都注重横向旋律的独立性使得两声部间纵向的不和谐因素增多;新添加的声部更多出现在上方声部并具有流动性和富于变化的装饰性性格，而圣咏则处于下声部并且节奏缓慢、旋律性减弱，似乎成为辅助性或陪伴声部。在社会结构方面，这时期正是教权与王权发生冲突或碰撞的时期，典型的例子是“教皇革命”，即11、12世纪期间，教皇与王权之间为争夺主教授职权引发的教会与世俗权力关系的一系列重大变革，“其结果是教权与王权双方谁也没有被谁吃掉或取代，而是达成一种妥协，出现教权与俗权的并立、教权法律体系与俗权法律体系之间合作与竞争关系。”[14]
13-16世纪，是西欧复调织体结构大发展的时期，复调织体在声部数量上是以三声部为主的多声部构成;各声部在横向上继续保持着各自的独立性;在纵向关系上追求声部间的和谐与平衡。在社会结构方面，这期间是以教皇、国王、贵族和市民代表构成的多元权力主体的抗衡与制约、共存与合作为主要特点。法国在1302年召开的有教土、贵族和市民代表参加的三级会议，继法兰西之后，英国也产生了等级议会，等级会议的第一、第二等级是僧侣的和世俗的贵族，第三等级是非贵族的富裕市民代表。在一个国家内部，主要有国王、贵族(世俗的和僧侣的)和市民代表的三大权力主体。
17-19世纪，多声部织体结构呈现出复调织体成熟衰弱、主调织体兴起发展。复调织体突出的是各声部的独立性，而主调织体突出的是整体结构的协和稳定性。在社会结构方面，这时期多元权力主体仍然存在，但社会公权却逐渐集中于国家或国王，社会公权的集中意味着原来其他权力主体的权力减弱。这期间，教会在世俗社会中所发挥的作用越来越小，教皇在世俗社会中的权力也越来越弱，而这期间的主调音乐大多不用于教会礼拜，也不再依赖教会的圣咏作为创作素材。到19世纪末，无论其基本国体是联邦制，还是君主立宪制，或是共和制，大多都采用“三权鼎立”的宪政制度结构，即基于国家宪法下的行政、司法、立法三大权力机构相互分离、相互合作、互相制衡的政治制度。这种三权鼎立的宪政制度结构与音乐的主调织体结构有着惊人的共同之处：三权鼎立强调的是一个国家宪法下的各权力主体的相互合作与制衡，尽管三权分离与制衡，但目的是为了一个宪政制度结构的平衡与和谐;主调织体虽有四个(或更多)声部，但基础是三和弦，且强调和突出一个主旋律声部，其他三个声部是围绕主声部而建立的，整体结构在纵向关系上追求的也是平衡与和谐。
3、单一社会结构滋润单声音乐结构
与西欧相比，中国传统社会是一种单一的社会结构。这种社会结构的表现形态是中央集权制(或称皇权专制)。 中国传统社会始终没有出现西欧那样与王权相抗衡的教会、贵族、中产阶级等社会力量，社会权力全部集中于皇权。在这种社会结构下，除皇帝以外的社会各阶层都缺乏主体权利，也难以致富或显贵。对于大多数人来说，除依靠政治特权或接近政治特权而发达外，没有一条与之并行、并受到保障的渠道。所谓“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣”正是这一结构的概括。
西欧社会的神性与俗性是并驾齐驱、共同发展的，精神世界的领袖与世俗世界的领袖是分离的，从而形成了政教分离的二元体制。“在中国民众的精神生活中影响最大的是儒学，而儒家学说并不是官僚皇帝制的对立物，恰恰相反，儒学与后者相伴相生的。”[15]特别是汉武帝时期的“独尊儒术”及董仲舒所提倡的“三纲”“五常”、“君权神授”和“天人感应”学说进一步强化了儒学与皇权官僚的密切联系，使儒学成为皇权统治的理论基础。儒家思想及其信徒与皇帝制度是一致的，称为儒生的儒家信徒，是皇帝选官的基本对象，尤其隋唐科举制以后，儒生为皇权所用更加规范化，成为官僚队伍的后备军。而中古西欧的基督教会并非只是一个从精神上抚慰人类的宗教组织，它所涉足的权力远远超越了精神抚慰的范围，凡是教民或信徒的诸如生命、财产、婚姻等世俗问题，都是它的权利范围。它既是一个宗教机构，同时又是世俗事务的管理机构，它和各王国的国王、贵族一道共同统治和管理着西欧社会。正是基督教会对国王权力的制约与抗衡，使中古西欧形成了以二元权力体系为中心的多元社会结构，从而推动了社会的现代转型。尽管中国也有本土的道教、外来的佛教、伊斯兰教等，但从信徒的数量、对社会影响的规模等方面都不能和儒家学说相提并论，更不能成为与皇权相抗衡的社会力量。
中古西欧在二元权力体系下存在着多元的权力主体，主要有教会、国王、地方贵族和中产阶级。各权力主体间形成了一种既有矛盾冲突，更有合作利用的契约关系。当社会主体间产生矛盾和冲突时，双方主要从保护自己利益的角度而非取代或推翻对方的角度出发，采取谈判、法庭斗争、货币赎买、甚至是战争和战争威胁等手段，使彼此达成一种妥协，建立一种新的权利义务关系。而中国皇权的统治靠官僚士大夫，官僚士大夫只是皇权统治的工具，并不与皇权发生冲突与对抗，这与西欧国王与贵族的关系，完全不同，同西欧王权与议会的关系更是相去甚远。中国的皇权与官僚，不存在西欧王权与贵族的那种契约性的关系。中国官僚的权力是皇帝封授的，皇帝可以给予，也可以收回。因此官僚只对皇帝负责，按照皇帝的旨意办事，违抗“圣旨”要被贬职、撤职，以至杀头、灭族的危险。所以，官僚在下属、百姓面前，盛气凌人、趾高气扬，但在上属和皇帝面前却顶礼膜拜、卑躬屈膝，缺乏最基本的个人权力。随着皇权专制的延续，官僚士大夫的规模越来越庞大，但始终是皇权的一部分，一个附属物，他们既没有独立的权利，更谈不上与皇权抗衡，也不是皇权与贫民之间的中间等级。
单一社会结构的文化属性反映在音乐上，那就是音乐织体结构的单声性。即便是多声性音乐，也只能有一个主旋律声部，其它声部只能是主旋律声部的变化、模仿或陪衬，不能与主旋律声部形成“对抗性”或鲜明对比的态势。中国自秦朝开端的单一社会结构延续了两千余年，而中国音乐的单声结构也延续了两千余年。前面提到的中国所谓的多声部音乐也大多出现在少数民族地区，这些地区是受皇权影响很小的地区，他们时常游离于皇权之外自成王国，大多是民族交融与冲突后迁徙的结果。他们的文化具有二元性的特点，即本土文化与外来文化冲突交融的特点。他们的音乐中既有本土音乐，又有中原音乐，甚至受到更远民族或外国音乐的影响，因而，他们的音乐中出现了简单的多声部音乐。这一点与西欧复调的产生具有类似性，中央学院姚亚平教授认为，欧洲复调的产生正是二元权力冲突、二元对立及其调和的结果。[16]美国现代音乐学家保罗·亨利·朗(Paul Henry Lang)也认为，复调音乐之所以在欧洲西北方最先发展流行，是因为那里基督教的影响力相对较弱，容易产生本土文化与外来文化的冲突对抗，他说“复调的出现是格里高利艺术与本土音乐之间对抗冲突的结果，因为不列颠诸岛比起大陆上相互毗连的国度较少受制于格里高利的影响。”[17]
综上所述，中西方音乐织体结构的差异在于，中国音乐体系的织体结构是单声性的，而西方音乐体系的织体结构是多声性的。形成这种差异的原因之一是中西方的社会结构不一样，西方是多元的社会结构，而中国是单一的社会结构。
作者简介：张巨斌(1965-)，男，天津师范大学音乐与影视学院教授、历史学博士、硕士生导师;广东第二师范学院特聘教授。
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[①] [瑞士]皮亚杰：《结构主义》，倪连声、王琳译，北京：商务印书馆，2009年，第117页。
[②] 详见张巨斌：《结构主义与音乐》，《黄钟》2011(2)。
[③] 王次炤：《音乐的结构和功能》，《中央音乐学院学报》1988(2)。
[④] [英]杰西·洛佩兹、约翰·斯科特：《社会结构》，允春喜译，2007年，第15页。
[⑤] 详见[法]布鲁代尔：《论历史》，刘北成、周立红译，北京：北京大学出版社，2008年，第27-57页。
[⑥] “轴心时代”(Axial Age)的概念是德国哲学家雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》(1949)中提出的，他把公元前800至前200年这段多文明(古希腊、印度、中国等文明)兴盛的平行现象时间称为人类文明的“轴心时代”。
[⑦] 管建华：《中西音乐文化比较的心路历程》，西安：陕西师范大学出版社，2006年，第117-118页。
[⑧] 管建华：《中西音乐及其文化背景之比较》，《音乐探索》1985(4)。
[⑨] 刘承华：《中西音乐美感特征的比较》，《中国音乐》1994(2)。
[⑩] 王耀华：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，1999年，第二章。
[11] 钱茸：《中国音乐的艺术特征》，载蒋菁、管建华、钱茸主编：《中国音乐文化大观》，北京：北京大学出版社，2001年，第23页。
[12] 详见[法]布鲁代尔：《论历史》，刘北成、周立红译，北京：北京大学出版社，2008年，《历史和社会科学：长时段》一文。
[13] [英]杰西·洛佩兹、约翰·斯科特：《社会结构》，允春喜译，2007年，第36页。
[14] 侯建新：《社会转型时期的西欧与中国》(第2版)，2005年，第130页。
[15] 侯建新：《社会转型时期的西欧与中国》(第2版)，2005年，第141页。
[16] 姚亚平：《欧洲文化精神的兴起及其对音乐的影响—论欧洲复调产生的文化土壤》(上)，《中央音乐学院学报》2006 (4)。
[17] [美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，杨燕迪等译，2009年，第118-119页。
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