[钢琴教程] 三、钢琴学习的阶段论——林振刚《论钢琴学习》

时间：2015-04-30 2015-04-30 钢琴教程手机阅读

　　学好一首钢琴曲是每人各有不同的。德国著名作曲家、钢琴家门德尔松在第一次听完李斯特献给他的作品后便能立即当众重弹出来。苏联著名女钢琴家贝拉 • 达维多维奇在接到一首新钢琴作品时总唱个不停，她认为钢琴家可以从歌唱那里学到许多东西。特别在分句方面她要让钢琴说话，让钢琴歌唱，让钢琴与之交流，这样她也就自然学会这首乐曲。这些毕竟是钢琴家们的表现，是天才们的杰作，我们只能把这些当故事般地欣赏欣赏而已！
　　　　现实是从娃娃学琴到成为一名专业钢琴手，路漫漫兮熬煞人。十几年寒窗方见端倪，而最后结局还不得而知。是什么拖了钢琴手成才的后腿？1.教材重复。2.练好一首乐曲各人因条件、能力、兴趣、习惯不一而有快有慢。有些老师认为练琴纯属学生的事，不在教学涵盖之列；有些学生认为练琴就是练琴，关起门来看着琴谱，动动手指，只要时间到，即刻便可熟能生巧；旁观者则会认为：练琴过程不必过多人为干预，还学生一个在琴房的安静。至于练琴要讲究步骤、次序、层次……岂不是把简单问题复杂化而多此一举？
　　　　笔者认为要学好一首乐曲应该像盖楼一般，从画图纸、挖地基、夯土层、架梁柱、砌砖墙、封楼顶、安门窗、接水电……一步一步做起。对钢琴水平高者能做到因繁就简，而对水平一般者就必须如此了。著名钢琴天才基辛，在他自述怎样练好一首钢琴曲时说道：“我通常喜欢把一个新作品分成几个阶段练习，每个阶段持续几个星期，随后把它放在一边，在不同的阶段练习期间作品不断成熟，对练习技巧艰深的作品尤其有效。”
　　　　而在我们周围有时却是另一种怪景：学生在老师上课时频频点头称道，而一回琴房便不知从何下手；有的学新曲目兴致勃勃，热情高昂，但曲子久攻不下，质量不升反降后，情绪马上就跌入低谷。更有甚者，一首曲目已坚持学习了一段时间，但错音、别扭的指法仍像幽灵一样跟随着，曲子老弹不完整。以上这方面可举的例子真不少，原因诸多。但在钢琴练琴方法上不得法可能是最主要的原因。急于求成、囫囵吞枣来学习一首曲子，肯定只能欲速则不达。
　　

　　练好一首曲子一般可分为四个阶段：

　　
　　
　　　　（1）视谱阶段：当拿到一份曲谱到在钢琴上能完整无误地把它弹奏下来的这段时间称为“视谱阶段”。它是弹好一首钢琴曲的起步阶段，它要求音的位置、时值、指法能正确到位。美国钢琴家史兰倩丝卡把这阶段称为练琴第一阶段，她叫它为“丑小鸭”阶段。她说：“除了以往练过的曲目不需要特别的训练外，所有新的乐曲都得经过这个不成熟且尴尬的阶段。”史兰倩丝卡把这阶段叫“丑小鸭”阶段是再形象不过了，因为在这阶段的弹奏中：艺术形象是朦胧模糊的，在弹奏中，还容易出现错、断、乱的毛病。就这方面而论给它一个“丑”字的确不过分，但“丑小鸭”是一个可爱的称呼，因为人们往往寄托于它的未来，能变成一只美丽的“小天鹅”，也就是不久的将来是能把这首曲子在舞台上完美地、深情地展现在听众面前，为此在这个阶段应养成一个良好的视谱习惯是至关重要的。在这个阶段我们应注意的是：
　　　　首先宁慢勿断。视奏阶段最大的敌人是弹奏中的急和快。其实每个人在视谱中都有一个能基本上看清谱上音符位置和时值的速度，我们把这个速度称之为视奏的基速。随着能力大小不一，每个人的基速在视奏中也是不一的。一般情况我们都有在视谱中把基速弹得太快、太急，使我们看谱时眼睛根本忙不过来。在视奏中如何正确地找到自己的基速来弹奏便成了视奏成败的关键所在。如何能找到属于自己的基速？我认为还是应在“宁慢”二字上做文章，在慢的基础上还可以不惜分段、分句，分手去视谱。
　　　　视谱时容易断主要是弹奏中的急性子造成的。在视谱伊始这种急躁心情是可理解的，但它却使视奏的正常韵律受阻，节奏扭曲，在一些主要音或节拍上发生了断断续续的重复，以至最后全曲在仓促中收兵。日本钢琴家赤沢立山等在所著《钢琴技巧的一切》一书中所道：“视奏起初速度要慢，这时最忌讳的是时常在某些小节或每一节拍上中断后重弹，如同口吃者在说话那样。”因此我们一定要树立与之决裂的勇气和信心。在弹奏中用“慢”字当头，塑造一种安静的状态。
　　　　其次要固定指法。这其实是钢琴学习者甚至是钢琴初学者的“专利”。因为这样有利于对音在键盘位置及音乐的记忆，进而能较快地练熟一首钢琴作品。
　　　　舞台上的钢琴家，演奏时的熟练，简直可用得心应手、呼风唤雨来形容。但他们如此不俗的表现决非天生所赐予，都是从指法学习、使用、掌握、研究、运用一步一个脚印走过来的。就钢琴学习者甚至钢琴初学者而言：固定指法使他们迈出了触摸指法的第一步；固定指法让他们将来在面对不同指法时也能辨别其优劣；固定指法更能激起他们每人对适应自己指法的广阔想象；当然固定指法在练好一首曲子的视谱阶段，还能排除指法多变的干扰，增强对音符、音乐的记忆，提高识谱速读。苏联著名钢琴教育家阿列克塞耶夫在《钢琴演奏教学法》一书中写道：“应要求学生从钢琴学习的最初年代就要开始培养自觉的对待指法的习惯，要和不注意乐谱上的指法记号（即固定指法）的学习态度作斗争！”

　　
　　　　（2）打基础阶段：我们弹一首乐曲，如同建一座艺术圣殿，也须为其打下坚实的技术基础。拉赫玛尼诺夫曾说过一句话：“大钢琴家必须同时兼备弹出强音与快速音阶的能力。”意思是能弹快、弹强是弹好一首乐曲最重要也是最显眼的两项技术手段（当然还有其他表达乐思的手段），那么如何让这些技术手段在曲子的学习过程中发挥作用呢？
　　　　波兰著名钢琴家霍夫曼经常说：“快的感觉不是靠一个音接一个音之紧，而是靠一个音与一个音之间的间隔恰到好处造成的。”这句话把快与平均的关系突显了出来：快的感觉不是建立在音与音之间越来越紧凑的基石之上，而是由平均的音向前流动倾泻而成。结论是：快必须得到平均的支持，平均是快的必然基础。俄罗斯著名作曲家斯克里亚宾说过：“即使是fortissimo也应该听上去柔和。”这句话的潜台词不言而喻就是：音量弹奏不论大小都得保持放松的状态，放松自然就成为力度弹奏的后方大本营。德国著名指挥家、钢琴家彪罗曾经说过：“学习音乐的人，首先要从节奏开始！”言外之意就是节奏是学音乐的先导,它当然也是音乐入门的根基。
　　

　　
　　　　综上，弹奏中平均、放松、节奏严格是打基础中最主要的三项基本功。应该在此指出的是：这三项基本功是相互联系的,它不是专对某项技术指标的扶危济困，而是弹好一首曲子所必需的基础。
　　　　那么怎样才能获得弹奏中的平均呢？首先我们要说平均可分绝对平均和相对平均。绝对平均是指弹奏中每个音和音之间都保持着绝对的均分，这是我们大多数的弹琴人在理论上所追求的，但在实践上却是很难实现的。这因为从听觉上来讲神仙也不可能做到那么精确细分。那么到底如何才能获得弹奏中的平均呢？我认为应掌握相对平均的理论和技巧。首先要求把横向进行中的音符按律动分成组（每组至少三个音，也可四、六、八个但不要太长），然后在每组抓住最不易弹平均的音（往往是每组尾部两个或多个音），令其在耳朵的督管下，把它弹平均；最后用这些平均音的感觉去影响其他音之间的平均，并以此获得整曲听觉上的均衡。
　　　　现在大多数钢琴学子接到老师把声音弹平均的指令后会神经绷得紧紧的、耳朵竖得高高的，对不平均的音施以侦查、捕捉的工序。但整个过程显得被动和无序并让一些不明显的不平均音蒙混过关。尤其在一些不平均的音聚集较多的区域，改正工作会显得捉襟见肘。此时如果我们采用相对平均的理念工作，就可克服这些弊病。

　　
　　　　放松状态就是我们在弹奏中的“自然”“舒适”的状态。这个议题已我在上一章“钢琴弹奏的科学性”中“钢琴弹奏的状态”一节中表述过，这儿就不再重复(雨注：该文随后就到)。下面仅从生理的角度补充讨论一下：如何正确找到这种自然、舒适的放松状态。
　　　　打开手掌我们可以在手腕以上掌关节以下看到在手两侧、两块大小不同的肌肉块，我们把它叫“侧展肌”。侧展肌几乎被虎口、大指、手腕包围了起来，我们要考察一下在钢琴弹奏中虎口、大指、手腕的动作能否延留，保持住侧展肌上的自然、舒适的感觉，而不使它遭受破坏。实践证明虎口过分扩张时容易拉紧侧展肌；大指长时停留在翘高位置容易绷紧侧展肌；手腕使用不恰当的“压奏”容易连累侧展肌，也就是说虎口不紧、大指不翘、手腕不压时侧展肌才能获得持久和稳定的放松感觉。有了手部的放松，为了把这种感觉通过侧展肌向全身的扩展，就还要在弹奏中注意肘部自如、肩三角肌下垂、胸部气息平和……完成自然、舒适的放松感觉在全身的传递。
　　　　音乐家的圣经是以这样的一句话开始：“万物之初先有节奏。”也就是说节奏是音乐基础的基础。有了严格的节奏，音乐才能生动地进行。《钢琴艺术》2006年第11期黄瑂莹对周广仁的采访文中我看到以下一段话：“朋友的孩子准备考某音乐学院，那里的教授也认为他可以考取，家长请周先生给学生上课，课后周先生直率地说：“你的技术还是不错的，歌唱性也很好，但是你最大的问题是节奏感不好，这会影响你的发展，假如你要我发表意见，我认为你最好不要走专业音乐这道路。”笔者为周先生一席话的真诚所感动。周先生这番话也使笔者明白了节奏感对一个学习音乐的人是何等的重要。
　　　　的确，节奏差对音乐进行是个致命伤，尤其在缺失对内心节奏的感觉，这种伤痕即刻就会动摇音乐/u>。
　　　　节奏不严格究其原因有三：①技巧上有障碍拖累了节奏的正确，这种由技巧引起的节奏问题往往表现在某一段、一句、甚至一个动机上，待技巧克服了，节奏自然而然也会恢复正常，重见光明;②习惯性不严格造成节奏的损缺，此病多为练琴上的“懒”字酿成，学生在平时弹琴中从不去认真数拍子、打节奏，不把节奏上的松散、随意当作大敌来对待，必须给其当头一棒，令其醒悟;③素质上的困惑延生成节奏上的扭曲。这多是缺乏学习音乐的才能导致。

　　（3）合成阶段:合成二字顾名思义就是把不同的元素、材料或者物件汇集、组合成一个实体。拿工业生产来讲，合成阶段就像是机器装配车间：一个个零部件、散配件将在这儿组装成机器并运出厂房（雨注：练习的过程如同工艺品的生产，需要有工序，而我们练琴，不能奢求浑然天成，琴谱不能生出个琴谱宝宝，因而需要有工序概念）。而拿艺术品（钢琴曲）来说，此阶段作曲家对曲谱中所有的记号、提示、要求都需钢琴学习者一一合成一首能供听众欣赏、品味的完整乐曲。在这阶段，作曲家在谱中的要求主要有三：

　　①速度：速度标记通常是意大利文，常标于曲子开首的左上角。作曲家们对速度的要求是“斤斤计较”、“从不姑息”的。这是因为速度在制造作曲家曲中的感情、气氛、色彩都是太重要了，错误的速度还可以使作曲家心中孕育良久的形象、情意荡然无存。正如德国著名作曲家格鲁克所言：“节奏的稍微快点或稍微慢点——乐曲就会面目而非了。”这当然也是作曲家们万万不能接受的。

　　我们知道海顿、莫扎特最常用Allegro、Andante、Adagio三种速度记号，而巴赫从不写什么速度记号，他曾说：“谁要是能体会我的主题和音型，而不能感觉到作品的性格与表情，即使用了几个意大利文来表明速度的记号也不会使他变得更聪明的。”而巴托克在《小宇宙》钢琴曲中不但每一首曲子都写速度记号，甚至于规定几秒或几分钟要弹完整曲；当代大作曲家潘德雷茨基（penderecki）的奏鸣曲并没有小节线，只是规定几秒钟要弹完几个音符或乐句。

　　虽然作曲家对速度的要求有紧有松，有的近于苛刻，但他们都不得不承认：速度纹丝不差弹奏的演奏者甚少甚少，几乎可以说没有！这是因为钢琴家们有自己的理解、自己的个性、自己的技巧，他们绝不会完全听命于作曲家的摆布。音乐是“时间的艺术”，但它并不是机械而呆板的数字游戏，它是要以能达到美的艺术境界为重任，一切速度运用的褒贬都要视其创作的艺术品之艺术价值来评高低。因此作曲家的速度标记仅仅是一种数字参考而已！

　　从技巧角度来讲，如何能在演奏中弹快被认为是钢琴学习者的门面和对外窗口；它也是浪漫派时期以李斯特为代表，在演奏上掀起的炫技风尚和表演特色的集中表现；当今钢琴家们再也不掩饰能弹快是给他们在事业上带来更大荣誉的资本；一些艺术院校在挑选学生时，把能否弹快就看成是学生有否发展空间的试金石。正因为如此，我们经常能听到钢琴学习者甚至初学者提出的问题：“我们怎么能弹快或者弹得更快？”下面仅从弹奏技巧的角度来分析一下影响弹奏速度的因素：
　　

　　（1）弹奏放松
　　

　　俄罗斯著名钢琴家列文，他是弹奏速度快的老手了，他曾对他的老师萨福诺夫在布置功课时专门挑“炫技弹奏”、“高技术弹奏”、“快速弹奏”的作品给他弹有意见，他认为这是他的优势，本身就会自然发展，他更多应弹他弱势的作品（雨注：真冷静，不愧成为大师）。他在总结他能弹奏速度快的原因是：“要养成用极度放松的手来弹奏的习惯。”他认为：“筋肉僵硬是与快速弹奏风马牛不相及的。”
　　

　　在我们的日常生活中也记得老者的一句忠言：“远道无轻载。”这句话的意思就是：出门行程遥远，身上哪怕只添一件薄衫也会越走越感觉到分量。在弹奏快速时，列夫要求用极度放松来弹奏也就是说在快速弹奏中要甩掉身上大小任何包袱，要轻装前进。所以列文要求“快速弹奏”须养成用“极度放松”的手来完成是非常正确的，“放松”就是“弹得快”的最根本性的条件。

　　（2）加强指力
　　

　　指力是指手指独立活动的能力，在钢琴弹奏上是指掌关节击键的力度。在日常的练琴中，我们关心的往往是声音能否弹通、弹透；我们的弹奏用力能否有深、有浅；但这些都要通过指力来实现。尤其在快速弹奏中，指力就是实现“快”字不可缺少的内在条件。
　　

　　指力的加强是靠我们在琴上长年累月的练习中获取的。为了加快指力的训练，大部分钢琴学习者每日还专门弹奏各种基本练习和强化练习。这些基本练习，五指练习或者强化练习都具有矛盾集中、目标明确、短小精悍的特点，在加强指力的练习中都收到了事半功倍的效用。

　　（3）简练动作
　　

　　动作简练有助于快速弹奏，涅高兹说：“在音乐演奏过程中，当速度为快速（vivace）或急速（presto）时，钢琴家的动作应该减少到，手指尖与琴键的表面之间甚至连一张香烟纸或一个刮脸刀片都无隙插入。”德国莱默尔也说：“快速弹奏要提醒学生注意，让他们的手指和手尽可能不要远离键盘，要尽最大可能避免和减少一切多余的动作。”苏联的格里戈里•科岗说得更直接，他说：“技术并不是为了增加某些新的和特殊的东西，技术之目的是要减少一切多余的东西。” （雨注：圣经说：“我应当减少，而你应当增加。”上善莫过如此！）
　　

　　“减少一切多余的东西”不但是钢琴演奏需要它来提高质量，可能它也是其他艺术领域内一条共同法则。但是纸上谈兵尚且容易，付诸实践则何其难了，尤其在钢琴弹奏上的动作简练每向前走一小步，钢琴弹奏方法的改革就要向前迈一大步。例如在我国20世纪50年代初，基本上还是沿用西欧古典时期的弹奏法，几乎完全用高抬手指的动作，禁止手腕有任何活动余地的方法来弹奏：随着以后重量弹奏法从俄罗斯的传入，越来越多的人在弹奏中采用了这种比较先进的方法。这种弹奏如今对我们一点也不陌生，在钢琴演奏中也已得到了广泛的认可和普及（雨注：可是在目前鱼龙混杂的初级钢琴普及教学中仍然做得很不够）。
　　

　　要举的例子还有很多，纵观古今我们的钢琴学习者总是不安于现状，总审视着弹奏中的一举一动，总在不断发问：还能改进多少？为了技术更上一层楼要否掀起一场大扫除？把这些多余的东西一一扫地出门，让我们的弹奏更轻松简单。
　　

　　（4）增加弹奏的动力

　　首先在音量的变化中去获取，翻开琴谱的每一页，作曲家对音量变化的暗示比比皆是。那弹奏力度的大小又是如何形成呢？如果我们弹一串由弱到强的音阶、琶音……此时音量变化自然就会产生一种明显的由上而下的冲力；如果我们弹的是一串由强到弱的音阶、琶音……此时是一种由强音产生的爆发力从强到弱、由前至后把其他的音逐一推动，我们习惯把这推动力称之为惯性。无论是冲力或者惯性，它们都在音量变化中产生，又都在音量变化中获得一种动力，然后它们又将此动力为快速的手指运动助上一臂之力！

　　其次在音乐的律动和特殊的节奏中获取，乐曲曲开首处都标有节拍记号，节拍记号其实就是弹奏中强弱变化的关系表，强弱关系构成了乐曲中的律动，这种弹奏中的律动犹如水面上的波纹，它连续不断地在涌动着。我们可以利用这种律动，来实现弹奏速度的变化。钢琴弹奏中经常遇到的特殊节奏有：切分、断句、附点、大跳、长短音、突然中止、同音反复……在一定速度中的音乐进行如遇到上述等特殊节奏，对就会出现一种节奏压缩、受阻的情况，节奏压缩，受阻处聚集了大量向前推行的能量，以后相继出现的弹奏形成有力的带动和推力，这无疑大大有利于快速弹奏的进行！（雨注：律动的教学在初学中比较缺乏，但是尤其神奇和重要。）
　　

　　合成阶段的宗旨是要把钢琴曲谱中所有音乐记号，毫无遗漏地在钢琴弹奏中体现出来。上两节我们讨论了速度和力度。除此之外还有许多音乐记号会提醒我们给予关注。

　　首先，为什么弧线是这些中最重要的？弧线在乐谱的每个角落都留有它的身影。其次弧线所表达的音乐内容涵盖丰富，有延音、呼吸、气息、分句、歌唱、连接、半连音等为此它的音乐表达能力也位于音乐各记号之首。再次弧线还有复合，单一之分，弧线内还可附加跳音、休止符等，这又使弧线家族丰富许多。
　　

　　美国著名钢琴家拜伦•贾尼斯认为：“我们钢琴家是十分幸福的，因为我们使唤的是这样一种不寻常的乐器——它几乎无所不能地表达着一切。但是另一方面，它又确实是一种打击乐器，是一种有待弹奏使它歌唱的乐器，使一种打击乐器发出歌唱般的声音，这确实是最大的困难之所在。”在歌唱方面，钢琴不能与弦乐器相比，声音的歌唱需要声音的保持甚至得到加强，这对弦乐器是轻而易举的，但钢琴却是不可能的，因为钢琴声发后是在不断削减。从严格的角度看，连奏实际上，在钢琴里是不可能的。不过，还是可以尽量把相似的音响效果，也就是跟弦乐器类似相似的感觉，利用一些技巧做出圆滑奏的感觉。

　　俄国著名钢琴家安东•鲁宾斯坦在有人问他为什么他的表演会对观众产生如此不寻常的印象时回答说：“也许某种程度上是由于声音很响亮，而主要是我下了许多功夫使得钢琴歌唱。”

　　那么钢琴家是如何征服这个弧线弹奏的王国的，他们有什么秘诀呢？下面我们在此略举一二：大钢琴家霍夫曼非常重视弧线的歌唱性弹奏，他曾强调说：“能产生真正的钢琴琴声的，是连奏。”在这种弹奏的方法上他说道：“两指必须经常同时动作，可是绝对不能成为复数。”“两个以上的音，必须不停断地相互结合，先弹出某音的手指，要按到下一手指触键后发出声音为止，耳朵可以听出之前，不得提早离键。”最后他还补充，这种弧线的连奏形式只能由手指“依附”在琴键上以“歌唱性”的滑动而产生的。当然，必须注意你的触键使你的“依附”不至于“模糊”，你的“滑动”不至于变得“混浊不清”。拉赫玛尼诺夫也持同样观点，他曾说：“弧线的弹奏手指要和键盘‘粘在一起’。手指要朝键盘钻进去！”这是多么生动、形象的比喻。但对这种弧线用低手指弹奏，不少钢琴家也作了补充。德国的莱默尔针对手指的独立方面认为说：“弧线的弹奏是指在第一个奏出后声音正在减弱时即奏出第二个音。此时运用贴键技巧是演奏连奏时最为简易且效果最好的方法，但用近乎于被动的手指进行贴键演奏，对于现代钢琴演奏者来说是远远不够的。他们需要尽可能完美的，纯粹的手指主动动作练习。”列文在弹奏的音色方面提出意见说：‘钢琴上弧线弹得好的连接，连接的两音必须由一音‘漂入’它音（也即融合它音），这里要注意一点，要想获得这种‘漂入’的效果，各音的音色必须统一。为此，在一个连奏的乐句，如果其中各音所用的触键各不相同，则这个乐句就会被破坏。‘美国的莱昂•弗莱舍在弹奏的想象上提出补充说：‘弧线的弹奏对钢琴家最大的挑战是弹出线条来，靠按下一个个键，从一个音到一个音再到另一个音，弹出一根连绵不断的线条来，这可不容易。’美国的露丝•史兰倩丝卡在弹奏动作方面结合自己切身体会说：‘当我第一次弹奏肖邦的《f小调夜曲》（Op55，No.1）时，科托教我用‘运音’（portamento-type）的方式来弹奏圆滑的音乐线条：手指是分开放在欲弹奏的琴键上，手腕则聚集所有的力量，顺着音符的走向将‘力’延续至每一个手指。如此音与音之间便有十分黏密的感觉。但是当拉赫玛尼诺夫再一次教导我这首乐曲时，却告诉了我另外一种弹奏的方法—— ‘回转的连奏’（rounded-phrase-type）：从指尖到手肘是一个整体，弹奏时指尖受着手腕及手肘的控制与带领，顺着音符的走向画一个半圆。如此一个乐句从第一个音符到最后一个音符，弹奏出来的声音就好像流动成一个圆弧形，十分圆顺、柔软。”
　　

　　虽然钢琴家们在弧线的贴近弹法取得了一定共识，但对这种弹法的忧虑和意见不一还是存在的。如井口基成著《弹奏钢琴的技巧》一书中就说：“由于不同的主张，有人在弧线的连奏中，要弹出临近的音时，采取了‘近位置’，我认为钢琴演奏必须充分考虑曲中所探求的音响的范围、音量以及乐器的性能等，为了充分发挥演奏效果与性能，最好还是保持‘高位置’的练习。尤其是连奏触键今天遇到了听众急剧增多的演奏会，要满足音符的各种技巧表现，‘高位置’的触键，显得格外重要。”霍夫曼也说：“贴近的弹奏如果觉察到手指模糊不清的灾害时，就必须在一段时间内抬高手指并且在下键时使用更多的力量，经过不断的自我观察和认真倾听，过一会儿你就可以恢复滑动的方法。”

　　钢琴家们对待弧线的弹法给我们很大的启迪，面对萦绕在指尖周围繁多的弧线该如何下键呢？我们必须认真听，根据听到的信息，在触键中不断修正误差值，在弹奏中时时校对航向标。

　　因此合成阶段就是要把作曲家在琴谱上所有指示化成弹奏中的动人音乐。因此合成阶段的速度、力度、弧线及其他所有符号的要求，都要在音乐的指挥调动下合成一体。合成阶段的完成意味着舞台演出的开始，也是乐曲与观众见面的前奏。（雨注：真美好！音乐新生命即将诞生，激动人心！）

　　（4）演出前准备的阶段
　　

　　曲子练成，即将走向舞台，面对观众，你是紧张？还是激动？或是二者皆有。一个人第一次踏上舞台表演永远是记忆犹新的，这是因为在舞台上的酸、甜、苦、辣感受是最新奇、最诧异，也是最神秘的。这种感受随着岁月的流逝是不会忘却，更不会泯灭。

　　上台的紧张是谁也逃脱不了的，在这变化莫测的舞台上，躲过了今天，也休想避开明天。据记载：波兰著名钢琴家戈多夫斯基1906年在柏林的一次冬季音乐会上，由于这次演出是这个演出季中的第一场音乐会，使他产生强烈的责任感，以致造成他整个前半场都是在紧张和拘束中度过的；俄国著名钢琴家安东•鲁宾斯坦在一次在登台之前，他竟用拳头打碎了休息室里的大镜子，似乎这样才能使他从紧张中解脱出来。

　　钢琴大家们都如此，在我们周围看到的上台时的各种洋相，只当成是紧张在跟我们开开玩笑罢了！我还记得我中学生时代有个姓梁的大班同学，考试时坐在琴凳上久久不提起手来开始弹下第一音，教授们以为他在酝酿情绪，一直等到大家不耐烦了，他却站起来退出了考场，一问方知他紧张得忘了开始第一个音是什么，弄得大家啼笑皆非！
　　

　　如何让紧张远离我们而去，霍夫曼提出过一条忠告：“在舞台上演出一首新作品以前应该学习它，又放掉它，如此反复三次。”这个忠告告诉我们，不要气馁，成功的演出需要实践、实践、再实践。可是很多音乐学院的学生，他们的工作流程是非常简单即：接曲目—练曲子—弹曲子—扔曲子，因为每学期学习量学生必须在本学期内完成，老师制定的教案也是不允许跨学期和年度，而因此学习曲目不存在可“反复”二字可言。这样学生在台上的演奏曲目都为第一次上台的曲目，也是最后一次弹奏的曲目，这也无形地造成了学生在台上演奏时的紧张心理。

　　一些著名钢琴家在演出前是怎样做准备的？布佐尼常常在举行音乐会的那一天，把全部节目缓慢而细致地弹一遍，弹时不带任何表情，为的是充分保证演出的精力；戈多夫斯基则是上台前反复仔细地对着谱子审查，并校对不同版本上相异之处；陶西格喜欢在音乐会后，回到家里把他弹的节目全部又慢又轻地再弹一遍，纠正在演出时因感情冲动弹错或发生意外处，为下次演出做好准备；涅高兹在音乐会演出之前只弹一个半小时到两个小时左右的练习，然后休息休息，散散步，做点别的事，有时还去听听别人的音乐会；布伦德尔在出场之前必须弹奏半小时左右作热身，活动双手这道程序演出前决不能减。
　　

　　钢琴家们对待演出是如此一丝不苟、有条不紊，我们周围也经常看到一些人对上台演出缺乏责任心，他们不明确上台的目的和任务是什么？他们往往怕这怕那，这样把上台的热情全给浇灭了。也有一些人，他们在上台演出前缺乏科学地准备，完全忽视了有的放矢的练习及上台前的情绪酝酿。用一遍遍弹来安慰自己，反使自己更加疲惫，上台前丝毫得不到安慰，甚至使自己弹奏的信心消耗殆尽。

　　还有一些钢琴学习者，由于上台演奏的曲目难度超出了自己的实际能力，导致压力大，心情沉重，紧张也就自然挥之不去，最后剩下的也只有怀着侥幸心理，乞求演出不出意外，不要以失败痛苦地走下舞台。

　　我们一谈到上台紧张，千万不要谈“虎”色变，紧张仅仅是舞台演出的过路客，我们有能力、有智慧把紧张从舞台上驱赶出去。而且在演出时保持适当的紧张度对演出无害，对演出时的兴奋情绪提高有益。

　　综上，钢琴教学不能只仅仅局限在课堂内给学生的表现打分，更需要给学生最后在舞台上精彩的表演打分，这才是一个完美的教学过程。（雨注：钢琴学习的目的地在舞台。若是一个不知道目的地的旅途不算是美好的。）在本章结尾我要重申：本章钢琴学习的阶段论是根据我自己经验，针对钢琴学习者甚为初学者的需求编写的。在这大不同的世界里，甭说钢琴家和钢琴学习者之间存在的明显鸿沟，就连钢琴学习者之间也有不同。为此对本章钢琴学习的阶段论中的条条框框使用时，应一概按“各取所需，任其去留”的原则行事。

　　本人限于水平，拙文错误自然难免，敬请给予指正（雨注：佩服佩服，老教师通读国内外的文章，写出如此客观广博的文章，居然还如此谦逊，叹！）。

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