[二胡教程] 国乐大师刘天华及中国二胡名曲
刘天华的二胡情韵
刘天华先生是我国五四时期著名的音乐教育家、作曲家和革新家，他的出生年代是在1895年，1932年的时候，由于到天桥采风，染上了“猩红热”，不幸三十多岁就病故了。他是一位很有才华的民族音乐作曲家和演奏家。现在，我把他的生平和他的代表作品给大家介绍一下。
刘天华先生出生在我国旧民主主义革命的最后十几年和新民主主义革命的最初十几年中。他的父亲，也是一个主张办新学的人。在他们的家乡，办了一个现代的新学。他的哥哥刘半农，大家知道在中国的文学史上也是个很重要的人物，一直是《新青年》的主编。在那样一个历史背景下，他由于受到家庭和社会环境的影响，所以他从小，在思想上就萌发了民主的、科学的、民族的进步思想。而这些思想正好也反映在他一生的音乐实践和二胡创作里。刘天华先生接触音乐，是在学校的军乐队里，一开始学的是长笛、小号这样一些西洋铜管乐器。但是他在学习西洋铜管乐器的同时，同时向当地著名的民间音乐家周少梅学习二胡、江南丝竹演奏，又向沈肇洲学习了全部《瀛州古调》琵琶曲的演奏，以后又学了古琴演奏，同时还广泛地采集了一些民间锣鼓乐、宗教音乐，等等。这样，使他的音乐在民间音乐的土壤里滋生起来。当然在这个过程中，他始终也没有放弃对西洋乐器的学习，除学习小号和长笛外，后来他还一直在学小提琴和钢琴，以及西方作曲法、和声学，等等。
他毕业以后，留在母校教授音乐，当时北京大学有个音乐传习所，音乐传习所最早有位老先生叫王心葵，他故去以后，很多已经到了北京大学、清华大学来求学的刘天华的学生，他们向北大音乐传习所推荐了刘天华先生，说刘天华先生在中学任教的时候，音乐教学很有成就，他所在的中学办了一个丝竹乐队，同时又办了一个军乐队。由于学生的介绍，刘天华应邀来到北京教书。刘天华在北京的十年，对他的艺术发展非常重要，对他艺术的传播都有着非常重要的作用。
刘天华出生的年代，正好是我国五四新文化运动时期，所以，在刘天华先生的思想里就体现了一种民族的精神，一种科学进步的精神。比如他民族精神的体现，对音乐究竟怎么看，当时他就讲，你穿皮鞋也可以走路，当然，中国人当时不可能每个人都穿皮鞋，那么，穿草鞋也可以走路；又说，吃西餐很好，但实际上当时中国人不可能每个人都能吃得起西餐，那么，窝窝头也能充饥，也就是说他的音乐思想是一种平民的思想。他是考虑到音乐要普及，要能被大多数人接受。同时，他在文章里极力反对，就是说不同意把音乐就培养几个高级吹鼓手，只为少数人欣赏。也就说他认为音乐是为一定的人、一定的阶层服务的。他在音乐上的这种思想和当时五四时期在文学上的平民文学的基本思想是一致的。虽然，当时这种“平民文学”思想和我们现在的认识是不完全一致的，可是在当时来讲，这种“平民文学”思想也还是具有相当重要的社会的进步意义和民主性的。
另外，他还主张音乐是有社会功能的，他不同意当时为艺术而艺术的口号，艺术是高尚的、清高的、独立的，不强调它们与社会的生活之间的密切关系。但是，刘天华一开始就主张音乐是能够启发人的灵魂的艺术。认为音乐是代表一个人的思想的。而且作为一个民族，他说必须要有一种振奋和唤醒这个民族的音乐。所以，从这点来讲，我们觉得刘天华的音乐，他不墨守于继承传统，而是在传统的基础上，根据当时时代的要求，不断地在探索革新。刘天华先生的艺术思想跟他所处的时代，所受民主主义革命时期、五四新文化时期民主、进步、科学思想的影响，是很有关系的。
刘天华的一生非常短暂，只有三十七岁。但是，他在这三十七年里，对我国民族音乐发展的历史贡献是非常重要的。他的一生，创作了三首琵琶曲和十首二胡曲。他这十首二胡曲都是有标题的，是在不同的时期来进行创作的。这些作品，是在五四新文化运动下产生的，应该说他这些作品是代表着五四时期一部分知识分子他们要求进步、要求变革的那种积极进取的民族精神，特别是他的十首二胡作品。他的二胡作品是建立在深厚的民族音乐文化基础上的，其特点就是巧妙地吸收了西方音乐某些作曲技法与演奏技巧，成功地表现了他所处时代追求进步的知识分子的思想、情感、生活和要求。而在这个同时，也表现了刘天华他高度的民族自尊心和他的爱国主义思想。他的十首二胡作品，应该说旋律都是新颖生动的，手法很简朴，但是个性是非常鲜明、动人的。我们现在把刘天华的十首二胡作品，根据所表现的意境，把它分作三个大的类别。
第一个类别的二胡作品，表现了他对现实生活的不满，他生活的彷徨、苦闷和一定的斗争精神。如二胡曲《病中吟》、《悲歌》、《苦闷之讴》、《独弦操》，就是这一类作曲的代表。在这一类作品中，我给大家介绍一下《病中吟》。
《病中吟》是刘天华的处女作，也是他的第一部作品。他的初稿写作是在1915年。那个时候他已经毕业在母校教书，但后来又失业了。这时他父亲也故去，那时，在思想上、生活上、家庭上都处于一种不幸与苦闷时期，而且在自己的前途上，也是处于彷徨时期，在这种背景下，他酝酿了这个作品。这个作品原名叫《安适》，也就是说人生到底向何处去。这个作品的思想、意境就是这样的。这个在作品写作过程中，体现出他的第一部作品就是不俗、不凡的。表现了他在传统基础上，是如何探求革新，探求一个新的创作道路，和新的作品意境的。《病中吟》现在我谈到了，它反映的是这么一个背景与思想。在写作上来讲，在我们的二胡作品里，他是第一个首先借鉴了西方创作带再现的原则。大家知道我们中国传统的作品，一般都是多段联缀的套曲结构，即使是三部性曲式，它一般也不带再现。那么他是第一个我们近现代音乐史的创作中，在第一首民族器乐作品中，使用了这个带再现的原则，也就是这个ABA原则，这是刘天华先生首先应用的。当然这里面也有个误区。比如说五十年代以后创作的很多二胡曲几乎千篇一律的都是应用的ABA曲式结构，这种现象并不是刘天华的问题。刘天华开创了这个做法，并没有说以后所有的人都必须按照这个模子走，应该说所有的人在进步中都应该有自己的创造性。当然他第一个用了这个创作原则，使我们传统的二胡作品焕然一新，有一种新的感觉。
二胡曲《病中吟》分作三段。
第一段主题呈示，这个主题，是由两个乐句构成的。
第一乐句，有四个乐节，这四个乐节好像是一个压抑的情绪不断地叹息。
第二乐句，与第一乐句闯入衔接，一开始就是一个六、七度的跳进，表现一种不满于现实的激情，又有种反抗的精神在这里边。这个主题呈示了以后，在第二段里，其创作有点类似模仿西方作品的展开性的段落，它把第二个乐句中，旋律跳动比较大，更具有情绪上波动的这么一个乐句，在这个部分进行了反复变化发展。第三段再现第一部分的时候，大家也可以听出来，它把第一乐句比较沉闷的、比较苦闷的这个因素压缩了，而把第二个乐句中更具有开朗性的因素加以发挥了。
这是刘天华的第一个作品，在这第一个作品里体现了他中西融合的艺术思想和创新的精神。首先，在曲式结构方面，他吸收了西方作品中的“ABA”带再现的曲式结构原则，从旋律上来看，大家一听就知道，它给你的整个感觉是亲切的、民族的。但他在旋律写作的时候，一方面应用的是西方大小调体系，但是在用大小调体系的时候，为什么你听起来不觉得这个乐曲很洋，而是很有民族的韵味呢？在旋律进行上有两个非常重要的音，一个是fa，一个是si，因为在西方的作品里它非常重要。si是它的导音，一般要进行到do，即si→do，这样的话呢，它的调性就稳固了。可是刘天华他的二胡曲作品中，将si音的进行安排为la—si—la，或者sol—la—si—la，他基本上没有一次他把它处理进行到do（除《光明行》外）。又比如fa这个音，在西方作品里，一般fa音要进行到sol，到上五度的属音去，也是作品属调的一个导音到主音的进行，这种旋律进行在西方作品里是很重要的。而《病中吟》中，fa音经常是mi—fa—mi的进行。所以给你的感觉，虽然整个作品曲式布局，在当时来讲，受西方作曲的影响可能还是很明显的。但是呢，他已经考虑到作品的民族感情和音调，而且在写作上很讲究、很强调这个因素。另外刘天华他跟周少梅学，周少梅是江南丝竹演奏很有名的一位民间音乐家了，而过去的江南丝竹的二胡演奏大多都是应用一个把位。而他创作的第一个二胡曲他就应用了三个把位。当然，现在在二胡把位这个问题上，我们不能说多把位就是刘天华一人所独有的，因为这个多把位的应用问题，在民间可能也是个多元的。比如说华彦钧他的《二泉映月》也是有多把位，后来紧接着1926年吕文成的高胡也是用了多把位，等等。在宋代的文献里记载，就有宫廷乐人徐衍奏嵇琴的时候，刚拉一会儿一根弦就折了，怎么办？他没有把演奏停下来，而是用一条弦把这个乐曲奏完了，实际上他已经是应用了多把位，不应用多把位的话，那只能奏四个音，怎么把乐曲奏完呢，对不对？所以，至少对刘天华本人来讲，他也开创了在二胡上多把位的演奏。
二胡曲《病中吟》，给我们感觉，它既是我们传统的、民族的，但它又有一种新颖的东西在里边。比如旋律中那种大跳的音型，在江南丝竹里都是没有的。作品中我们感觉到一个知识分子，在当时一种彷徨苦闷的心情，一种追求光明前景的奋斗精神在里边。刘天华这一类二胡作品，就给大家介绍这一首，其实他其它的几个曲子也是很有性格的，大家都可以听，都是在不同的情况下所创作的。表现了当时知识分子对社会现实不满的情绪体现在作品里边。
刘天华二胡作品的第二类，表现了作者他对自然的赞美，对生活的热爱。这类二胡作品里头有《空山鸟语》、《月夜》、《良宵》、《闲居吟》。这几首二胡曲也是各有特色，都写得非常的好。那么在这里，我给大家介绍一下《空山鸟语》。关于《空山鸟语》这首乐曲，我们大家知道，这类题材在中国传统音乐中有唢呐曲、笛曲，如《百鸟朝凤》、《百鸟荫》等等，但是唢呐曲《百鸟朝凤》的最大特点，它是一定要模仿具体的动物的各种鸣叫，在演奏中你模仿得越像越多，说明你的技巧越高。比如农村里，除了鸟，包括家禽走兽都可以模仿，因为老百姓比较爱听嘛，出去做婚丧喜庆的时候演奏，很有生活气息。刘天华的二胡曲《空山鸟语》，也是表现自然的一种美，但它不是完全仿效写实的作品。他而是在艺术上进行概括升华的，演奏中你听起来好像有鸟鸣，可是你又说不出来是那个鸟在啼鸣，而实际上你感觉到在空山中，树林里很多鸟在那儿跳跃、争鸣，那种飞翔的感觉你有。所以这首二胡作品，虽然也引用了民间的这种创作的方法，就是说在作品中通过描绘家禽、飞鸟来表现现实生活。但是，刘天华在作品中有了很多艺术上的加工和提高。
二胡曲《空山鸟语》分五段。从这点大家可以看出来。刘天华自己的二胡创作，十首二胡曲在曲式结构安排上他并不都是“ABA”的，他这首曲子就应用五段，这种技法的曲式结构形式是传统的作品的一种布局。根据内容的需要一段一段往下发展。到达高潮结束全曲。乐曲的主题在第一段，大家可以听它的第一段的旋律。（音乐）
第一段的主题是四句，那么这四句正好是我们传统的一种思维，就是起、承、转合的旋律布局关系。第一句起。第二句承。第三句有一点小的高潮是转。第四句合。第二、三、四这几个段落，都是对主题的一个重复与自由发展，作品在曲式结构布局上，是很完整地保留了传统音乐作品的思维。但它在旋律发展方面，大胆地借鉴了许多手法，对于二胡旋律学来讲他是向前迈进了很大一步了。这个曲子说它最吸引人的特点在什么地方呢？大家知道刘天华原来学过小号，所以这首乐曲的旋律里，不知道大家注意了没有，大量的应用了大三和弦的分解进行，即do、mi、sol、do。但是他用了很多处理的办法，比如说像结束的时候，虽然那是非常明显小号的旋律进行，do、mi、sol、do，mi、sol、do、mi、sol、do、mi、sol、do，但是他最后结束的这个do音上，应用了一个大的上滑音，就把这个大三和弦的旋律进行一下子给冲淡了，赋予它更多的民族风韵。另外，中间用了轮指，造成了鸟鸣的一种感觉，所以他这个曲子非常大胆，他大胆地起用了大三和弦的分解进行在二胡作品中，而且用得非常多。你一听起来觉得这个曲子很振奋，可是你又不觉得是不能接受的，二胡曲《空山鸟语》，实际上它包蕴着一种时代青年的气息，作品既有时代的风采，又有民族的情韵在这里边，一种有朝气的、振奋人的精神在这里边。
除了旋律上的创新以外，他借鉴了很多演奏技巧，比如说大滑音，来自于三弦、大雷等乐器。他在二胡上也大胆地应用了。另外还有轮指，属于钢琴的这种轮指在同音反复的时候，他用不同的手指演奏。另外还应用了弹弦乐器经常用的那种衬音技巧。因为他自己会弹琵琶和古琴，他又学了一些西洋乐器演奏，所以，他把很多思绪集中到一起，他把这个不到十分钟，非常简短的一首乐曲，非常精彩地展示出来了。所以，通过这首曲子大家也可以看出来，刘天华先生的创作，始终考虑到民族的感觉和时代的感觉，而且他借鉴是非常大胆的、步伐是很大的。
又如他的二胡曲《良宵》，也是很有特点的，《良宵》就是除夕之夜，他跟学生们一起吃了年饭以后，就在二胡上将这首乐曲摸索出来了，实际上是一首即兴曲。为这首乐曲他自己写了一个很简短的解说。他说现在的胡琴，虽有三把，但是实际上第二把第三把拉出来的还是第一把的旋律，只是高八度而已。他说想写一首曲子，是在这二胡三把个位上各把位的不同音域和音色，用旋律表现出来。二胡曲《良宵》的创作，就是为了探索这个目的。《良宵》虽然是一个非常短小的乐曲，但是现在流传很广，现在小提琴等很多乐器上都用。因为它又短小，曲调又很优美，但实际上作为刘天华来讲，他当时也不是随意的。所以，我们可以看出他整个很短暂的艺术生涯里，他确实始终是充满着一种创作精神、一种革新的精神，这种精神贯穿在他整个创作生涯里。
下面，介绍一下他的第三类乐曲。这一类曲子，表现了刘天华他对社会进步和事业发展的一种追求和展望，以及他对事业未来的一种信心。大家都知道，这类作品里最著名的作品就是《光明行》。《光明行》创作于1931年，他1932年就故去了。在1931年以前已经成立了一个国乐改进社。他对民族音乐发展有很多想法，并出版了十本《音乐杂志》。但是后来由于经费的问题，杂志就出不下去了，因为杂志出不下去了，等于国乐社也中止了活动。那么，在这种背景下，他创作了《光明行》。说明他当时在思想上、在艺术上的成熟。就是说他已经不是简单地就是用《病中吟》这样的乐曲，来表现自己当时的一些感情。
他在情感的另一面，还有《光明行》等乐曲。大家一听《光明行》这首乐曲，可能会想到他在事业上是最蓬勃、最发展的时期，但并不是。实际上是他在事业上正好遇到比较大的挫折的时候，他写了这首乐曲。
这首乐曲在二胡创作上也是非常大胆的。作品有两个主题，第一主题和第二主题，从某种意义上来讲，都不是非常二胡传统化的，而是具有当时西方音乐、或者说城市的一些军乐的感觉。比如第一主题中大量的顿音与符点音符进行，第二段虽然是很抒情的，可是你一听，也是明显的外来的因素比较多的，这个作品也表现了他创作上的进一步成熟。
这个乐曲应用的曲式是复三部，也是ABA。但是它可以不再现，这种做法在一般专业创作里是不允许的。如果作品不再现，就形成两个主题的反复变奏，这种曲式结构类似我们传统的缠达，就是两个主题的不断地重复和变奏。《光明行》这个乐曲在两个主题出现的时候，它有转调，但他应用的转调，是民间的转调方法，即用二胡不同的弦法来达到转调的目的。如用do、sol弦的时候，是D调；用sol、ri弦，就是G调；用la、mi弦，就是F调，等等。它就是应用的换弦方法来达到转调的目的的，给你感觉有个上下四五度的变化。但是实际上就是说他在处理音乐发展手法方面，已经掌握了一些民间的处理方法。
比如说第二主题的重复变化，这里面有个si音，第一次主题呈示，这个si音是按照民间的转调方法即“变宫为角”手法，主题结束时尾部已经转调了，非常巧妙的转到上五度宫调。但是到第二次主题出现时候，这个si音就用的西方旋律的手法了，终止在do上。就是这个si、sol、la、si、dol还回到原来调上了，它就处理为导音，也就是说，在这个时候，在创作上他已经掌握了民间的这种“变宫为角”到上五度的移宫变调方法，和“以凡代宫”到上四度的移宫变调方法，
刘天华先生他一直在坚持学习民间，比如他的《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》等乐曲里，都体现有他这种民间移宫变调的方法。
另外，在《光明行》这首曲子里，大段颤弓的应用是个创造。因为大家知道，二胡的颤弓和小提琴是不一样的，小提琴它是弓子放在弦上，掌握起来相对就比较容易。而二胡呢，弓子是夹在两弦之间擦奏的，特别是二胡里弦的颤弓是比较难的。所以大段落的颤弓演奏，在传统乐曲里基本上是没有的，只有京胡曲《夜深沉》中有一小段，因为，在表演上那个地方有一个击鼓骂曹乐曲，所以就有段颤弓，但它不是颤弓旋律，它只是有片段颤弓的演奏。在《光明行》乐曲中大段的颤弓应用，从里弦到外弦，这个技巧在当时来讲，是比较难的。五十年代初期，如果能把《光明行》演奏下来就是二胡的最高水平了。跟现在不一样，现在因为二胡已经往前发展五、六十年，演奏技巧已经很高超了，可是在那个时候，如果说把《光明行》拉下来了，那二胡技巧就是说已经到头了。也就是说《光明行》的创作，他把二胡的演奏艺术确实是很大地向前提高了一大步。
那么最后有点时间，我就把刘天华对民族音乐的贡献，他贡献中最重要的一两点，再给大家做一个归纳和介绍。
第一，刘天华先生把我国的二胡艺术，由民间状态提高到专业状态的一个奠基者，也是一个开创者。在当时来讲，擦弦类的乐器，演奏得好的也不是他一个人，包括一些民间音乐家。但是他由于自己的这种艺术经历，比如他到了北京，他在四个院校里教书。也就是说，现在专业的二胡教学体系里，祖师爷就是他了。因为华彦钧他后来没有这个机会，他五十年代故去，他没有这个机会到音乐院校来教授弟子。二胡过去都泛称为胡琴、南胡，二胡是现代的名称，在定弦法上，民间也是有两种。刘天华现在在专业院校传承下来的，是周少梅传承的，江南丝竹那个体系。奏D调乐曲时正好用do、sol弦。所以说，为什么奏华彦钧的曲子必须要换胡琴呢，因为他们虽然都是江南的，但是他们实际上正好是我们传统的两个胡琴体系的不同的传承人。刘天华就是把这个主音胡琴的定弦传承到我们高等学府来了。对二胡这件乐器，刘天华一直为它打抱不平，他认为二胡这件乐器它的地位很重要，比如所有的戏曲伴奏，很多的民间合奏里都缺不了它。为什么它就没有相应的地位呢。而且刘天华认为，一个乐器的高低，不是在它乐器本身，而是在他的作品和它的品味、他的作品和演奏。因此，他为二胡这件乐器创作了十首二胡曲，而且把二胡由伴奏上升到了独奏地位，由一般的继承传统而达到一个新的品味，新的时代风格。他的愿望是这样想的，他的一生也是这样做的。这个贡献确实在我们中国近现代音乐史上，是相当重要的了。
现在，对国外来说，我们现在演奏的二胡、笛子、琵琶等乐器，那在国外现在打得相当响了，也代表着我们中国传统音乐文化古今的发展。实际上我们回过头去，我们看到最早的开创人，从专业的体系来讲，确实不能忘记刘天华先生他的功绩。现在我们听他创作的10首作品，也许你们会觉得比较简单，可是在当时的情况下，二胡这件乐器，在专业的演奏里，几乎没有它的地位，这种情况下，他开创出这样一条道路来。即使在今天，他的十首二胡曲，你还会感觉到他的那种非常深刻的内涵和他那些很迷人的艺术手法，没有陈旧感。他的二胡作品，目前仍是高等院校里整个教材不可缺少的一个重要的部分。
第二个重要贡献，也是一般的人很少能做到的，就是他既有传统的底蕴，但是他又能很大胆地接受了西方，而且把它二者合而为一，闯出了一条自己的道路。这个在当时来讲也是很不容易的。他对这种作法也有自己的理论。他认为中国传统音乐好像是沙子里的金，也就是说要经过淘沙、要经过淘炼。所以他不认为中国传统音乐什么都是绝对好的，他不是那种国粹的思想。那么对西方音乐呢，他认为要作为我们发展中国音乐的一个借鉴。他说只有中西结合起来，才能谈得到“进步”两个字。当然，这种结合是一种创造，不是说你学了中国的、学了西方的，你就一定能够创造出符合当时时代要求的中国作品。刘天华这一点他是做到了，可惜他的生命太短暂了。他在很短暂的时间里，就创造了这么多的业绩，那是很不简单的。比如他对二胡的把位，他自己就有过言论，他说二胡三个把位很不科学，应该有十一个把位。为此，他创作了二胡曲《良宵》。另外，在国乐的发展上、乐器的改革上刘天华都有很多的理想，但是他没有来得及实现。在他简短的一生里，在他所创作的这些作品中，已经表现了他这种中西合璧的创造，而且打出了现代民族音乐发展的一条新路。中华人民共和国成立以来，很多音乐家也是在传统音乐基础上吸收了某些西方音乐的创作手法，成功地创作了不少好的作品。我们不能不说，刘天华是中国近现代传统音乐创新发展的最早起步的人。
刘天华先生他创造性地提高和发展了二胡这件乐器的独奏能力，对二胡艺术的发展有重大的推动作用。刘天华是五四时期一位注重自己民族尊严、热爱自己祖国文化的爱国主义音乐家。在他短暂的一生里，以毕生的经历从事民族音乐的理论整理研究，创作教学与演出等活动，在继承与发展民族民间音乐问题上，有着自己独到的、科学的见解。其观点至今仍具有积极的现实指导意义。刘天华的一生注重苦干、注重实践，是一位对中国近现代民族音乐发展做出优异成绩的现实主义音乐家。
刘天华十大名曲赏析
刘天华十大二胡名曲赏析之一《病中吟》
以病喻情 忧国忧民
此曲是刘天华的处女作，也是他的成名作。1915年产生初稿，1918年完成。
“病中吟”三字，顾名思义应是病中的呻吟，但这里的“病”，与其说是生理上、身体上的病，不如说是心理上、思绪上的病更为妥切。此曲一名“安适”，又名“胡适”，似乎是在问：茫茫人生，何处才能有“舒适”?
“五四”运动前夕，一批具有正义感的知识分子,眼看帝国主义、封建主义给国家、民族造成深重灾难，忧心如焚，渴望变革，但又找不到正确的出路，他们排徊在十字路口，心情十分抑郁。刘天华即为其中有代表性的一员。
全曲由三个乐段加一个尾声组成。
第一乐段，慢板。情绪上以“抑”为主，抑扬交替。旋律线呈弧型起伏。先是低吟轻叹，却难解愁绪；接着便扬声尖呼，似乎又找不到突破点，于是滑落低谷。稍事歇息之后，又一次盘旋上升，荡气回肠，辗转反侧。仍摆不脱原有空间的束缚，未能找到理想的曙光，终于支撑不住，难以挽回下落之势，只得暂留谷底，期待观望。
第二乐段，速度慢起渐快，呈明显的动态。这是痛苦中的挣扎。凭借一腔士气，试图向现实挑战，发起冲击。谁知黑暗势力如此强大，脚下盘根错节，头上乌云压顶，前不见指路明灯，后缺少坚强同盟，赤手空拳的知识阶层，自然难以抵御强敌。
第三乐段重现了首段的音调，但这次是去除支蔓，留下精干。经过一番挫折和磨炼，不知是感到苍凉，还是显得成熟？
尾声部份，急促的快板。知识分子几经挣扎，深感无力回天；心情烦躁不安，难以沉寂，却又无可奈何！
正是：以病喻情，并非无病呻吟；
心病为大，大至忧国忧民。
又云：辗转反侧苦呻吟 ， 挣扎拼斗终难成；
世间何时得安适？ 人群何处能生存？
了解了此曲产生的时代背景，和作者当时的痛苦心境。演奏者如何把握乐曲走势的“抑”和“扬”，“动”和“静”，自然也容易找到合适的“分寸”了。
刘天华十大二胡名曲赏析之二《月夜》
领略月色 感悟人生
月亮，在科学家眼里，不过是地球的一颗没有生命的卫星，自身并不会发光。可是在民间传说和文人墨客笔下，却赋予种种神奇的想象，注入了浓重的感情色彩。
最早的神话故事“嫦娥奔月”，把月亮描绘成天上的宫殿。从古至今，有月便有诗：
“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”（张若虚：春江花月夜）
“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”（李白：峨眉山月歌）
近代散文家朱自清写过《荷塘月色》，月光如水，风雅恬淡，沁人心脾，令人陶醉。
流行歌曲唱道：“月亮代表我的心”——明亮、清彻、真诚。
月亮究竟是纯洁美丽的化身，还是孤傲、清高的象征？！
我们来看看刘天华笔下的“月夜”吧！这里没有春花秋月的绚丽美景，也没有花前月下的温馨柔情；不象是喜逢佳节，团聚、欢庆，也不是对月伤感或思乡、思亲。在一个月白风清、万籁俱寂的夜晚，作者沐浴着如水的月光，时而吟哦赞赏，时而思绪涌动。大自然如此慷慨无私，一视同仁，让普天下的人们皆可以充分享用！遥望天际，又是那么空旷深远，不可思议，不免使人感到几分惆怅。但总的说，心情还是愉悦的。置身在这样一幅清丽淡雅的水墨画中，怎不叫人如痴似醉呢！
全曲分三个乐段，但不同于西洋音乐的三段体曲式，三段的速度是极慢板、极慢板和快板，这是由情绪的发展决定的。有人以为第一段是写景，第二段才是抒情。其实，情和景不可分，哪有见景不生情的，尤其是一个感情丰富的艺术家。不过第一段表现比较外在，主要是用目去观赏，景色如画，历历分明，令人赞叹不已。第二段则是以心去领略，感受造物主的神奇，并由此生出许多联想，甚至有点超脱尘世之感。第三段为快板，情绪显得兴奋、激劲，短速大滑音的运用，如心潮汹涌，思绪万千。尽管如此，却并无忘形失态之举，仍不失知识分子的高雅风度。
整首乐曲自舒缓宁静始，终了又复归深远宁静。“宁静”，历来被文人雅士视为是一种高品位的美。内向多思的刘天华，自然对此更加沉醉倾心。请听，每大段的末句都有一个长弱音，也许，作者是在提示：演奏和欣赏此曲，务必体现和领略“宁静”的意境吧！
诗云：月光之下一书生， 冥思遐想恍出神；
人生浮沉平常事， 情有独钟曰“宁静”。
刘天华十大二胡名曲赏析之三《苦闷之讴》
苦中寻乐 苦乐交融
《苦闷之讴》1926年创作，是年刘天华31岁。从刘天华年表上看，这年他在北大，女师及艺专等三所高等学校任教，个人生活上并无特别坎坷、挫折，那么，这“苦”又从何来呢？
此曲又名“苦中乐”，倒是道出了曲情，原来“苦闷之讴”并非讴歌苦闷之意，而是一首关于苦闷的歌，确切地说，一首苦乐交融的歌。
民间音乐大师阿炳，生活在社会底层，时常有遭受饥寒和凌辱之苦；德国乐圣贝多芬身处逆境，先后有贫穷、失恋、耳聋之痛苦。对这些，刘天华经历不深，他只是感到当时的整个社会大环境、大气候笼罩着阴云，让人窒息， 难以舒展。——这恐怕便是刘天华的苦闷之源吧！
“国家兴亡，匹夫有责”。作为知识阶层的一员，民族音乐工作者，如何来尽自身的职责呢？——若能在实际从事的工作中获得进展，有益于民族、社会，这便是苦中之乐了。既是苦中之乐，当然不是欢欣鼓舞，兴高采烈的狂乐，而只能是一种有条件的、爱节制的，甚至是让人笑不出来的“乐”。试想，这样的“乐”再多，能盖得过苦吗？
整首乐曲结构完整而匀称，前有引子，后有尾声，中间四个乐段标记分明，乐段之间环扣式相连。基本上是同一主题的变奏，但又各具特色。
第一乐段，弓法稳健，似象在诉说着什么，一句一顿，句逗分明。顿弓（△）和强音（＞）的运用，加强了语气。
第二乐段起句和第一乐段相似，但乐句更加短促。五处同音断奏，显出坚定的信念，四处同音连奏，则表现了急切向人倾吐的心情。
第三乐段，附点音符形成的固定节奏音型，使旋律富有弹性。中间有四处短时值音符的穿插，（三十二分音符和六十四分音符），作为乐句的转换和连接，不但避免了固定音型容易产生的音调呆板，而且巧妙地运用了传统音乐中“移宫犯调”的手法，有“醒听”的作用。
第四乐段，三十二分音符连成的一弓八音，持续了六个小节，简直让人透不过气来，直到最后一小节的两个“tr”，才使情绪得以稍稍缓解。
特别要提一下此曲的引子，它象是戏曲中悲旦出场前的一声叫板：“苦——啊！”，悲从中来，动人心弦，这应该是作者点题之笔。
简短的尾声与引子相呼应，结束处两个#1，导入商调式主音，不是表明得到了解脱，而是证实作者的心境——尽管从局部看，也小有欢乐，但总体上仍摆脱不了“苦闷”的围困。
刘天华十大二胡名曲赏析之四《悲歌》
忧心忡忡 悲情忿忿
《悲歌》又名《处世难》，1927年创作。
大凡悲歌之类，往往情绪压抑怨愤，音调哀愁低沉。有的呼天抢地痛不欲生，有的欲哭无泪难以名状。但此曲却非一般，它不是个人或家庭遭受什么不幸的“小悲小哀”， 而是对国家、民族前途命运充满关切的“大悲大愤”，是刘天华内心情感强烈表露的产物。 颇有点春秋战国时期屈原大夫写“离骚”的心情，又有点南宋抗金名将岳飞仰天长啸的激愤。其气势和震撼力，自然不能和两位古人的作品相比，这或许是五四前后中国知识分子的弱点和刘天华本人经历的局限性所致吧！
刘天华一贯主张从“东西方调和与合作中，打出一条新路来”，这首"悲歌"正是他创作思想的体现。从作曲技法上看，这是一首单段体散板式的宣叙调，节奏很自由。它没有引子，没有铺垫，一开始就单刀直入，进入了“角色”。旋律线随着情绪的起伏上扬或下落，完全不受人声音域的限制，而是十分“器乐化”的。此曲现存资料有两种弓法，都是刘天华亲传。其实从此曲产生直至天华逝世，弓法一直未最后确定，甚至连小节线也是为便于初学者而勉强划分的。这样的情况，在二胡曲创作中可以说很少见，在十大二胡曲中是唯一的一首，这或许是由于此曲情绪跌宕，使作者很难确定一种唯一合适的弓法来加以表达。两种弓法在连奏断奏上有不同的处理，从而产生不同的呼吸和语气。初学者可选择一种，照谱练奏；成熟的演奏者则不必太拘泥，可以将两种弓法加以溶和，自由运用和发挥。
《悲歌》是刘天华创作的第四首二胡独奏曲，如果说，前三首主要是“继承传统音乐”的产物，那么，这一首则有明显的借鉴西洋技法的印记。大量使用变化音（＃I）（＃5），甚至把五声音阶中常用的小三度（３５）（６１），变成大三度（3＃5）（6＃1），这或多或少会产生一些洋味，但听来却比较自然，并无怪诞别扭的感觉。乐曲开头几小节象是西洋音乐的大调式，中间出现了"#５"，又象是和声小调。其实它的基本调式仍是中国五声音阶商调式。出现得最多的一个音“２”，是它的主音，乐句不论长短，总是围着这个音转，最后由邻近音导入主音结束，全曲总体上仍保持着中国民族音乐的基本风格。
刘天华对西洋音乐的技巧，不是模仿和照搬，而是融会贯通，西为中用。这首《悲歌》可说是一个比较成功的例子。
刘天华十大二胡名曲赏析之五《除夜小唱》
即兴舒怀 偶成精品
据资料载，1928年1月22日，正是农历除夕，当晚，刘天华和一些学生及友人在家共度佳节，心情十分愉快。在这样一种容易令人激动的时刻，文人们会有各自的表达方式：诗人吟诵，画家挥毫，而刘天华则操起他最拿手的弓弦，随兴所至，即席演奏了一首二胡小曲，后来经过整理，正式发表在《音乐杂志》上，题名《除夜小唱》，又名《良宵》。
提起《良宵》，二胡爱好者无人不知。此曲篇幅不长，难度不大，结构也不复杂。既可见于音乐会的节目单上，更常闻于街巷庭院之中，近年来已流传到海外，喜爱的人之多，在二胡曲中实属少见，堪称雅俗共赏之典范。
波兰钢琴家肖邦有一首“瞬间圆舞曲”，又名“一分钟圆舞曲”，据说是在朋友家作客，见一小狗嬉戏的情景，即兴而作，就象一幅速写图，把小动物的可爱形象和宾客们的欢笑表情，刻划得惟妙惟肖。
刘天华的这首二胡小品，也是描绘群体聚会的欢乐气氛，在二胡的最佳音域内，尽情抒怀，发挥得淋漓尽致。
但这种欢乐是中国知识分子沙龙式的欢乐，没有振耳欲聋的爆竹，也没有觥筹交错的宴席。有的是志同道合者温文尔雅地互相祝福，满怀希望憧憬着美好的未来。
此曲基本上是一气呵成的单段体。前32小节旋律优美，节奏平稳，音域控制在两把以内，几乎不需改动一音，即可配词歌唱。后32小节随着情绪的变化，音域扩展，内外弦交替的断奏更增添了活跃、欢快的气氛。
即兴创作的乐曲，为演奏者留下较大的发挥余地，但基本原则仍是忠于原作。忠于原作不等于一成不变，一成不变也并非作者初衷。
记得当年民乐家顾西林先生传授《良宵》，教我们可以拉两遍，第一遍速度不快，愉悦之情微露，第二遍比较活跃，似乎喜形于色。开头五个音拉法不同，第一遍用长弓，音色丰满而柔和，第二遍拉成断奏，显得坚定而轻快。第20小节一个内弦i音，顾先生滑到此处，二指离弦，弓稍间歇，十分圆润、委婉；结尾时，加了一个泛音，余韵无穷。顾先生不允许学生随意添加符点，改变原有节奏，她的发挥是适度的，极有分寸的，不失为一家之诠释。
刘天华十大二胡名曲赏析之六《闲居吟》
闲散空寂 悠然自得
1932年，可说是刘天华二胡创作的“大年”，先是《良宵》，不到半年又产生了这首《闲居吟》。
这段时间，刘天华的工作、生活均处于顺境，自然地表露出安闲、宽舒的心情。但刘天华不是孤立的一个人，《闲居吟》不仅仅是他本人心情的写照，也反映了一部分知识分子基本心态的一个方面：容易满足现状，自喜自乐，悠闲自得。
当时的文化人有几种类型。以鲁迅为代表的是“战斗型”，运用手中的笔，制造出匕首、投枪，迎着风浪，勇敢搏击；与此相对立的是“御用文人”，趋炎附势，甚至助桀为虐；另外还有一类，他们并不置身于社会矛盾的中心，而处在时代漩涡的边缘，在一定条件下拥有自己的一方“乐土”，在这块狭小的天地里，忠实地为自己心爱的事业埋头耕耘。刘天华即属于这一类。
“闲居吟”的“闲”，不是有闲阶级百无聊赖的“闲”，不是社会寄生虫无所事事的“闲”。如果把这种悠闲批判为逃避斗争，脱离现实，那显然是失之偏颇，过于苛求了。
《闲居吟》是刘天华二胡曲中两首大曲之一，篇幅较长。全曲分五段，第一、三、五段与二、四两段形成对比，是复合型的二部曲式。
第一乐段慢板，提纲挈领，具有概括性，既为全曲定下了基调，又为以下几段的发展提供了“基因”。音乐形象很鲜明，仿佛是一个悠闲潇洒的知识分子，踱步庭院；优哉游哉，陶然自得的神态，栩栩如生。
第二乐段，速度比前略快，十个符点八分音符构成这一乐段的骨架，带动连串音符的
行进，表现了活跃的情绪。中间乐句“#4”的出现，使调性有上移五度的倾向，接着又迅速回落，使人感到情绪中似有某种不稳定因素。两个长泛音恰到好处，起了连接和平衡的作用，使情绪得到适度控制。
第三乐段速度极慢，双符点（符点音符加符点）的运用，使人产生一种神思恍惚之感，
似乎悠闲之中隐含着忧郁。眼前虽然暂时安乐，前景如何，自己的愿望能否顺利实现，一切都还未能预料。同一句型的反复出现，显示作者有难以排解的思绪。这一乐段处于全曲中心，是精心之作。
第四乐段，慢板，这一段共用了十五个“tr”，乐句以断奏和小连音居多，情绪活跃而轻快。泛音的运用得心应手，而且独具匠心。它的特点是：（1）短，时值短；（2）快，速度快；（3）连，连续使用；（4）多，一个乐段中用了几十个。这是刘天华对二胡演奏技巧的贡献之一，为后人树立了创新的范例。
第五乐段，重现了第三乐段极慢板音调，最后加上三个泛音结束全曲，使这一段具有尾声性质。第三乐段在全曲的中心地位，在这里又得到证实。作为结尾的三个泛音幽远隽永，回味无实；尤其是末尾一个“i”，落在内弦最下把上，若有若无，忽隐忽现，令人侧耳寻声，凝神深思。
悠闲中缺少欢乐；安居中显得空虚。这便是刘天华当时的处境和心态。
刘天华十大二胡名曲赏析之七《空山鸟语》
理想境界 奇妙乐园
《空山鸟语》是一首技巧性很强的二胡独奏乐曲，是刘天华学习、借鉴西洋音乐创作和表演手法的成功实践。
此曲初稿产生于1918年，到1928年才定稿，整整磨了十年之久。弓法、指法、旋律、节拍，力求尽善尽美，终于造就了这件二十世纪经典珍品。
与此曲同类题材的民间乐曲有《百鸟朝凤》、《鹧鸪飞》等，都是深受群众喜爱的，但刘天华的《空山鸟语》没有过份追求自然界音响的逼真度，也不是单纯的技巧炫耀，主要还是表达人的感情。
乐曲的引子徐徐而起，把人带到这样一个境地：深山幽谷，密林荆丛，一片尚未遭受人欲侵扰的清静世界。在这里，各种各样不知名的鸟儿无忧无虑，尽情欢叫。独处者引颈长鸣，扑楞楞腾空而起；合群体彼呼此应，声啾啾嬉戏亲呢。一阵子喧闹，一阵子寂静；静中似闻鸟鸣声，有声更显山中静。
多么美妙的一幅水墨卷轴，疏密有序，动静交替，生机盎然，充满诗意。
正是：“山林多奇采，阳鸟吐清音”。
又曰：“空山不见人，但闻鸟语声”。
作曲家如此着力用音符加以描绘的，也许就是他心中的理想境界。
几十年来，《空山鸟语》一直是二胡学习者、演奏者努力攀登的“高峰”，它的技巧特点，也正是它的演奏难点所在。
（1） 音域宽，最高音达到外弦第五把位的顶端，一般认为，这是二胡高音区的极限；
（2） 速度快，——快速滑音，快速换把，而且很多处是不间断地进行的；
（3） 模拟鸟鸣，不是简单模仿某种特定的鸟类，不是自然界鸟声的记录，而是音乐化、艺术化了鸟语，似鸟非鸟，却又必须具有鸟叫的特殊音色和频率特征，最典型的如第四小段第七小节起，到这一段结束，旋律以同度三连音的分解和弦行进，军号式的运用恰如鸟鸣的特征。
（4） 同音换指——轮指，用在二胡上是刘天华首创。二胡的轮指和琵琶的轮指不同，琵琶轮指往往无定数，同一音在不同指上重复多少次，乐谱上不作规定；二胡上轮指是有定数的，就象钢琴上同音换指奏法。轮指用断奏，产生颗粒性，还比较容易，用连奏，一弓三音，连续十几小节不间歇，难度就大了。换指要求准确、快捷，保证落在同度上，换弓要灵活、适时，防止产生多余的空弦音——这是一般演奏者感到最不易达到的要求。
乐曲在缓慢的引子后，进入主题。第一、第二两小段，旋律性很强，表现人的欢快情绪；三、四、五是炫技性乐段，形形色色的百鸟在争鸣，热闹非凡。尾声重现第一小段的音调后，随即以一个主三和弦短琵音，向高处攀升，如众鸟飞离远去，使空山复归寂静。——留在人们心中的是一幅美好的情景。
此刻，音乐家如在虔诚祝福：愿世界少一点纷扰，多一份安宁，愿人类能象鸟儿一样无忧无虑，快乐幸福。
奇哉，《空山鸟语》！妙哉，《空山鸟语》！
刘天华十大二胡名曲赏析之八《光明行》
憧憬未来 向往光明
1931年，刘天华37岁。此时，他的作曲技巧更加成熟，驾驭二胡的功夫也达到炉火纯青的程度，这使他具备了足够的条件，能实现多年来的一个愿望：用二胡来表现重大题材，改变二胡在人们心目中固有的纤细、柔弱形象，给她一个崭新的面貌。于是一首里程碑式的划时代名作《光明行》，就在一代宗师的指间诞生。
明朗的色彩，刚强的气概，是这首乐曲总的基调。
乐曲开始是四个小节的前奏，“达，达达！达，达达！达，达达！达，达达！”似象军鼓在敲，音量虽然不大，力度似乎不强，却具有无形的震撼力，它能使沉睡者惊醒，使悲观者奋起，让人们在黑暗中窥见晨曦，预示着光明即将来临。
接着进入第一主题，人们仿佛看到，一支队伍过来了，步伐坚定，气势不凡，如滔滔黄河，直流而下，痛快淋漓；如巍巍长城，蜿蜒起伏，坚不可摧。
“进行曲”原本是西洋音乐中常见的格式，刘天华拿来为己所用，一举成功，不是偶然的，这是他多年来学习、积累、消化、磨炼的结果。
舒伯特的《军队进行曲》举世闻名，韦柏的《猎人合唱》脍炙人口，刘天华的《光明行》与之有异曲同工之妙，但内涵、风格仍没有离开中国的民族传统。
在这首乐曲里，作者调动了多种作曲手法和演奏技巧，大大丰富了二胡的表现力和传统的民族音乐艺术。
二胡内外弦的音色原本明显不同，尤其在第二把以下，同样的旋律，在内、外弦上演奏，会产生不同的色彩，刘天华加以充分运用，在２、３、４段里用了个够，造成鲜明的对比。与此同时，主、属关系调的转换，对乐曲情绪起了推波助澜的作用。两者交织，频繁变幻，奇妙而不觉突兀，精巧而顺乎自然，简直是出神入化了。
尾声部分，大段颤弓的运用，是刘天华又一大胆首创。西洋弦乐中，有颤弓奏法，往往是片段；中国京剧曲牌《夜深沉》中用了颤弓，也只有几个小节。真是艺高人胆大，刘天华在这里一用就是一大段，产生了奇特的效果。由于颤弓奏法的运用得当，节奏紧而不断，步伐急而不乱，一抖到底，一气呵成，使此曲的尾声，造成了强大的气势。旋律虽是第二段音调的重现，但有所发展，前几段里逐步展开的主题，在这里形成起伏的波涛。直至末了几个小节，主三和弦分解式向上进行，达到高潮。犹如号角声声，十分嘹亮、高亢，具有很强的感召力，似乎在告诉人们：努力奋进吧，光明就在前头！最后一个收音，坚定有力，显示了战无不克的必胜信念.
刘天华十大二胡名曲赏析之九《独弦操》
弦乐中只用一根弦演奏的乐曲，音乐史上很少见，一般能举出的名曲，也就是巴赫的《Ｇ弦上的咏叹调》了，但那是经过他人改编的，并非作者原意如此。传说中国古代艺人徐衍，在演奏稽琴时，中途断了一弦，他就用一根弦奏完全曲。这虽然表现出了演奏者的高超技巧，但却是不得已而为之，并非乐曲的要求。刘天华的这首二胡曲，和上述情况不同，正如它的曲名：“独弦操”，那是专为一根弦而创作的。我们不知道刘天华是否受了洋人巴赫和古人徐衍的影响，可以肯定的是，他是在积累、总结了自己的经验后才决定作此尝试的。不是吗，在《光明行》一曲中，他成功地动用一根弦，演奏了一个主题乐段，那末，为什么不可以扩而展之，专为一根弦而创作一首乐曲呢！二胡总共只有两根弦，少了一根弦，表现力肯定会受限制，可是在刘天华巧妙构思下，这种限制非但没有成为缺憾，反而成为独一无二的特色。别出心裁和标新立异是艺术创作的可贵之举。刘天华作此独弦乐曲，当然是对二胡演奏技巧的拓展和创新，但决不是无的放矢，为技巧而技巧。形式总是为一定的内容服务的。《独弦操》又名《忧心曲》，如果说前一曲名只表示一种演奏的形式，那末，后一标题则明白告诉我们，作者通过这种独特的演奏的形式要表达什么样的思想情绪。两弦中取一弦，作曲者选择了内弦。二胡内弦的音色，上把比外弦浑厚、坚实，下把不如外弦明亮，三把以下更显晦暗，这对表现忧虑，愁闷的心情是很适宜的。全曲由三个乐段加尾声组成。第一乐段，四四拍子，节奏缓起，慢弓滑音如声声叹息，连绵而沉重。主人公仰面望天，俯首观地，愁绪万千，深感世事难遂人意。第二乐段，行板，一弓一音的断奏，好象在自言自语，自问自答：能不能摆脱困境？会有好的前景吗？末句又和第一段结尾相会合，可见回答是否定的。第三乐段，节奏跳动，乐曲变得轻快起来。——莫非事情有了转机？出现了希望？不，这只是一时的幻觉而已，冷酷的现实社会，哪能如此轻易改变。短小的尾声中，音型由紧密变得疏松，最后是典型的五声音阶级进上行，至第五把位，在宫音上结束全曲，音调微弱而渺茫，似乎在暗示：美好的希望只能寄托在遥远的将来了！
刘天华十大二胡名曲赏析之十《烛影摇红》
“烛影摇红”原是一种词牌，为北宋词人周邦彦所创，原意是描绘帝王将相之家的歌舞场景，具有优雅、辉煌的气派，表现奢华、靡丽的风尚。刘天华用此曲名，是去其糟粕，取其精华，风格和旧词牌迥然不同。在曲式上，他采用了三拍子的华尔滋节奏，这却是外来形式。在这里，刘天华又一次将继承和借鉴相结合，进行溶化，创造出一种二胡的新风格。中国古代宫廷舞，形体动作以上身为主，腰臂摆动如柳枝；西洋的华尔滋舞正好相反，上身基本保持端正，讲究步法的变化。在这首曲子里，我们仿佛可以同时看到舞者的婀娜姿态和灵活的旋转身影，给人以“中西合璧，推陈出新”之感。乐曲由引子和四个乐段加尾声组成。引子分三个小部分。第一部分一个八度大跳如帷幕拉开，两个模进下行乐句宣告演出开始。第二部分是节奏自由的散板，表演者上场亮相了，似乎还不大适应，＃５音两次出现，暗示有一种复杂的心态。第三部分节奏平整，表示舞者调整了情绪，已逐渐进入角色，两个重复句完成了“引子”的作用，导入主题。第一乐段旋律优美，线条柔和，如载歌载舞。四个乐句组成的主题，奠定了E羽调式基础，为后几段的发挥、展开提供了“样本”。第二乐段从第一段脱胎而来，是主题的加花变奏，可把两段比作同胞姐妹，如果说姐姐端庄、大方，那么妹妹则更显活泼、轻盈。两段的结尾如此雷同，足可看出其血缘关系。第三乐段也是主题的变奏，但已经不那么规整。旋转越来越快速，气氛越来越热烈，情绪越来越激动，终于突破原有的格局，在高音区上达到全曲的波峰。第四乐段节奏变得徐缓下来，看来高潮已经过去，但人们的余兴未尽，动作的幅度虽已减弱，却仍保持着优雅的风度。简短的尾声再次掀起一阵小小的旋风。但没有画蛇添足，而是见好便收，在圆满与尽兴中给全曲划上了句号。
刘天华先生是我国五四时期著名的音乐教育家、作曲家和革新家，他的出生年代是在1895年，1932年的时候，由于到天桥采风，染上了“猩红热”，不幸三十多岁就病故了。他是一位很有才华的民族音乐作曲家和演奏家。现在，我把他的生平和他的代表作品给大家介绍一下。
刘天华先生出生在我国旧民主主义革命的最后十几年和新民主主义革命的最初十几年中。他的父亲，也是一个主张办新学的人。在他们的家乡，办了一个现代的新学。他的哥哥刘半农，大家知道在中国的文学史上也是个很重要的人物，一直是《新青年》的主编。在那样一个历史背景下，他由于受到家庭和社会环境的影响，所以他从小，在思想上就萌发了民主的、科学的、民族的进步思想。而这些思想正好也反映在他一生的音乐实践和二胡创作里。刘天华先生接触音乐，是在学校的军乐队里，一开始学的是长笛、小号这样一些西洋铜管乐器。但是他在学习西洋铜管乐器的同时，同时向当地著名的民间音乐家周少梅学习二胡、江南丝竹演奏，又向沈肇洲学习了全部《瀛州古调》琵琶曲的演奏，以后又学了古琴演奏，同时还广泛地采集了一些民间锣鼓乐、宗教音乐，等等。这样，使他的音乐在民间音乐的土壤里滋生起来。当然在这个过程中，他始终也没有放弃对西洋乐器的学习，除学习小号和长笛外，后来他还一直在学小提琴和钢琴，以及西方作曲法、和声学，等等。
他毕业以后，留在母校教授音乐，当时北京大学有个音乐传习所，音乐传习所最早有位老先生叫王心葵，他故去以后，很多已经到了北京大学、清华大学来求学的刘天华的学生，他们向北大音乐传习所推荐了刘天华先生，说刘天华先生在中学任教的时候，音乐教学很有成就，他所在的中学办了一个丝竹乐队，同时又办了一个军乐队。由于学生的介绍，刘天华应邀来到北京教书。刘天华在北京的十年，对他的艺术发展非常重要，对他艺术的传播都有着非常重要的作用。
刘天华出生的年代，正好是我国五四新文化运动时期，所以，在刘天华先生的思想里就体现了一种民族的精神，一种科学进步的精神。比如他民族精神的体现，对音乐究竟怎么看，当时他就讲，你穿皮鞋也可以走路，当然，中国人当时不可能每个人都穿皮鞋，那么，穿草鞋也可以走路；又说，吃西餐很好，但实际上当时中国人不可能每个人都能吃得起西餐，那么，窝窝头也能充饥，也就是说他的音乐思想是一种平民的思想。他是考虑到音乐要普及，要能被大多数人接受。同时，他在文章里极力反对，就是说不同意把音乐就培养几个高级吹鼓手，只为少数人欣赏。也就说他认为音乐是为一定的人、一定的阶层服务的。他在音乐上的这种思想和当时五四时期在文学上的平民文学的基本思想是一致的。虽然，当时这种“平民文学”思想和我们现在的认识是不完全一致的，可是在当时来讲，这种“平民文学”思想也还是具有相当重要的社会的进步意义和民主性的。
另外，他还主张音乐是有社会功能的，他不同意当时为艺术而艺术的口号，艺术是高尚的、清高的、独立的，不强调它们与社会的生活之间的密切关系。但是，刘天华一开始就主张音乐是能够启发人的灵魂的艺术。认为音乐是代表一个人的思想的。而且作为一个民族，他说必须要有一种振奋和唤醒这个民族的音乐。所以，从这点来讲，我们觉得刘天华的音乐，他不墨守于继承传统，而是在传统的基础上，根据当时时代的要求，不断地在探索革新。刘天华先生的艺术思想跟他所处的时代，所受民主主义革命时期、五四新文化时期民主、进步、科学思想的影响，是很有关系的。
刘天华的一生非常短暂，只有三十七岁。但是，他在这三十七年里，对我国民族音乐发展的历史贡献是非常重要的。他的一生，创作了三首琵琶曲和十首二胡曲。他这十首二胡曲都是有标题的，是在不同的时期来进行创作的。这些作品，是在五四新文化运动下产生的，应该说他这些作品是代表着五四时期一部分知识分子他们要求进步、要求变革的那种积极进取的民族精神，特别是他的十首二胡作品。他的二胡作品是建立在深厚的民族音乐文化基础上的，其特点就是巧妙地吸收了西方音乐某些作曲技法与演奏技巧，成功地表现了他所处时代追求进步的知识分子的思想、情感、生活和要求。而在这个同时，也表现了刘天华他高度的民族自尊心和他的爱国主义思想。他的十首二胡作品，应该说旋律都是新颖生动的，手法很简朴，但是个性是非常鲜明、动人的。我们现在把刘天华的十首二胡作品，根据所表现的意境，把它分作三个大的类别。
第一个类别的二胡作品，表现了他对现实生活的不满，他生活的彷徨、苦闷和一定的斗争精神。如二胡曲《病中吟》、《悲歌》、《苦闷之讴》、《独弦操》，就是这一类作曲的代表。在这一类作品中，我给大家介绍一下《病中吟》。
《病中吟》是刘天华的处女作，也是他的第一部作品。他的初稿写作是在1915年。那个时候他已经毕业在母校教书，但后来又失业了。这时他父亲也故去，那时，在思想上、生活上、家庭上都处于一种不幸与苦闷时期，而且在自己的前途上，也是处于彷徨时期，在这种背景下，他酝酿了这个作品。这个作品原名叫《安适》，也就是说人生到底向何处去。这个作品的思想、意境就是这样的。这个在作品写作过程中，体现出他的第一部作品就是不俗、不凡的。表现了他在传统基础上，是如何探求革新，探求一个新的创作道路，和新的作品意境的。《病中吟》现在我谈到了，它反映的是这么一个背景与思想。在写作上来讲，在我们的二胡作品里，他是第一个首先借鉴了西方创作带再现的原则。大家知道我们中国传统的作品，一般都是多段联缀的套曲结构，即使是三部性曲式，它一般也不带再现。那么他是第一个我们近现代音乐史的创作中，在第一首民族器乐作品中，使用了这个带再现的原则，也就是这个ABA原则，这是刘天华先生首先应用的。当然这里面也有个误区。比如说五十年代以后创作的很多二胡曲几乎千篇一律的都是应用的ABA曲式结构，这种现象并不是刘天华的问题。刘天华开创了这个做法，并没有说以后所有的人都必须按照这个模子走，应该说所有的人在进步中都应该有自己的创造性。当然他第一个用了这个创作原则，使我们传统的二胡作品焕然一新，有一种新的感觉。
二胡曲《病中吟》分作三段。
第一段主题呈示，这个主题，是由两个乐句构成的。
第一乐句，有四个乐节，这四个乐节好像是一个压抑的情绪不断地叹息。
第二乐句，与第一乐句闯入衔接，一开始就是一个六、七度的跳进，表现一种不满于现实的激情，又有种反抗的精神在这里边。这个主题呈示了以后，在第二段里，其创作有点类似模仿西方作品的展开性的段落，它把第二个乐句中，旋律跳动比较大，更具有情绪上波动的这么一个乐句，在这个部分进行了反复变化发展。第三段再现第一部分的时候，大家也可以听出来，它把第一乐句比较沉闷的、比较苦闷的这个因素压缩了，而把第二个乐句中更具有开朗性的因素加以发挥了。
这是刘天华的第一个作品，在这第一个作品里体现了他中西融合的艺术思想和创新的精神。首先，在曲式结构方面，他吸收了西方作品中的“ABA”带再现的曲式结构原则，从旋律上来看，大家一听就知道，它给你的整个感觉是亲切的、民族的。但他在旋律写作的时候，一方面应用的是西方大小调体系，但是在用大小调体系的时候，为什么你听起来不觉得这个乐曲很洋，而是很有民族的韵味呢？在旋律进行上有两个非常重要的音，一个是fa，一个是si，因为在西方的作品里它非常重要。si是它的导音，一般要进行到do，即si→do，这样的话呢，它的调性就稳固了。可是刘天华他的二胡曲作品中，将si音的进行安排为la—si—la，或者sol—la—si—la，他基本上没有一次他把它处理进行到do（除《光明行》外）。又比如fa这个音，在西方作品里，一般fa音要进行到sol，到上五度的属音去，也是作品属调的一个导音到主音的进行，这种旋律进行在西方作品里是很重要的。而《病中吟》中，fa音经常是mi—fa—mi的进行。所以给你的感觉，虽然整个作品曲式布局，在当时来讲，受西方作曲的影响可能还是很明显的。但是呢，他已经考虑到作品的民族感情和音调，而且在写作上很讲究、很强调这个因素。另外刘天华他跟周少梅学，周少梅是江南丝竹演奏很有名的一位民间音乐家了，而过去的江南丝竹的二胡演奏大多都是应用一个把位。而他创作的第一个二胡曲他就应用了三个把位。当然，现在在二胡把位这个问题上，我们不能说多把位就是刘天华一人所独有的，因为这个多把位的应用问题，在民间可能也是个多元的。比如说华彦钧他的《二泉映月》也是有多把位，后来紧接着1926年吕文成的高胡也是用了多把位，等等。在宋代的文献里记载，就有宫廷乐人徐衍奏嵇琴的时候，刚拉一会儿一根弦就折了，怎么办？他没有把演奏停下来，而是用一条弦把这个乐曲奏完了，实际上他已经是应用了多把位，不应用多把位的话，那只能奏四个音，怎么把乐曲奏完呢，对不对？所以，至少对刘天华本人来讲，他也开创了在二胡上多把位的演奏。
二胡曲《病中吟》，给我们感觉，它既是我们传统的、民族的，但它又有一种新颖的东西在里边。比如旋律中那种大跳的音型，在江南丝竹里都是没有的。作品中我们感觉到一个知识分子，在当时一种彷徨苦闷的心情，一种追求光明前景的奋斗精神在里边。刘天华这一类二胡作品，就给大家介绍这一首，其实他其它的几个曲子也是很有性格的，大家都可以听，都是在不同的情况下所创作的。表现了当时知识分子对社会现实不满的情绪体现在作品里边。
刘天华二胡作品的第二类，表现了作者他对自然的赞美，对生活的热爱。这类二胡作品里头有《空山鸟语》、《月夜》、《良宵》、《闲居吟》。这几首二胡曲也是各有特色，都写得非常的好。那么在这里，我给大家介绍一下《空山鸟语》。关于《空山鸟语》这首乐曲，我们大家知道，这类题材在中国传统音乐中有唢呐曲、笛曲，如《百鸟朝凤》、《百鸟荫》等等，但是唢呐曲《百鸟朝凤》的最大特点，它是一定要模仿具体的动物的各种鸣叫，在演奏中你模仿得越像越多，说明你的技巧越高。比如农村里，除了鸟，包括家禽走兽都可以模仿，因为老百姓比较爱听嘛，出去做婚丧喜庆的时候演奏，很有生活气息。刘天华的二胡曲《空山鸟语》，也是表现自然的一种美，但它不是完全仿效写实的作品。他而是在艺术上进行概括升华的，演奏中你听起来好像有鸟鸣，可是你又说不出来是那个鸟在啼鸣，而实际上你感觉到在空山中，树林里很多鸟在那儿跳跃、争鸣，那种飞翔的感觉你有。所以这首二胡作品，虽然也引用了民间的这种创作的方法，就是说在作品中通过描绘家禽、飞鸟来表现现实生活。但是，刘天华在作品中有了很多艺术上的加工和提高。
二胡曲《空山鸟语》分五段。从这点大家可以看出来。刘天华自己的二胡创作，十首二胡曲在曲式结构安排上他并不都是“ABA”的，他这首曲子就应用五段，这种技法的曲式结构形式是传统的作品的一种布局。根据内容的需要一段一段往下发展。到达高潮结束全曲。乐曲的主题在第一段，大家可以听它的第一段的旋律。（音乐）
第一段的主题是四句，那么这四句正好是我们传统的一种思维，就是起、承、转合的旋律布局关系。第一句起。第二句承。第三句有一点小的高潮是转。第四句合。第二、三、四这几个段落，都是对主题的一个重复与自由发展，作品在曲式结构布局上，是很完整地保留了传统音乐作品的思维。但它在旋律发展方面，大胆地借鉴了许多手法，对于二胡旋律学来讲他是向前迈进了很大一步了。这个曲子说它最吸引人的特点在什么地方呢？大家知道刘天华原来学过小号，所以这首乐曲的旋律里，不知道大家注意了没有，大量的应用了大三和弦的分解进行，即do、mi、sol、do。但是他用了很多处理的办法，比如说像结束的时候，虽然那是非常明显小号的旋律进行，do、mi、sol、do，mi、sol、do、mi、sol、do、mi、sol、do，但是他最后结束的这个do音上，应用了一个大的上滑音，就把这个大三和弦的旋律进行一下子给冲淡了，赋予它更多的民族风韵。另外，中间用了轮指，造成了鸟鸣的一种感觉，所以他这个曲子非常大胆，他大胆地起用了大三和弦的分解进行在二胡作品中，而且用得非常多。你一听起来觉得这个曲子很振奋，可是你又不觉得是不能接受的，二胡曲《空山鸟语》，实际上它包蕴着一种时代青年的气息，作品既有时代的风采，又有民族的情韵在这里边，一种有朝气的、振奋人的精神在这里边。
除了旋律上的创新以外，他借鉴了很多演奏技巧，比如说大滑音，来自于三弦、大雷等乐器。他在二胡上也大胆地应用了。另外还有轮指，属于钢琴的这种轮指在同音反复的时候，他用不同的手指演奏。另外还应用了弹弦乐器经常用的那种衬音技巧。因为他自己会弹琵琶和古琴，他又学了一些西洋乐器演奏，所以，他把很多思绪集中到一起，他把这个不到十分钟，非常简短的一首乐曲，非常精彩地展示出来了。所以，通过这首曲子大家也可以看出来，刘天华先生的创作，始终考虑到民族的感觉和时代的感觉，而且他借鉴是非常大胆的、步伐是很大的。
又如他的二胡曲《良宵》，也是很有特点的，《良宵》就是除夕之夜，他跟学生们一起吃了年饭以后，就在二胡上将这首乐曲摸索出来了，实际上是一首即兴曲。为这首乐曲他自己写了一个很简短的解说。他说现在的胡琴，虽有三把，但是实际上第二把第三把拉出来的还是第一把的旋律，只是高八度而已。他说想写一首曲子，是在这二胡三把个位上各把位的不同音域和音色，用旋律表现出来。二胡曲《良宵》的创作，就是为了探索这个目的。《良宵》虽然是一个非常短小的乐曲，但是现在流传很广，现在小提琴等很多乐器上都用。因为它又短小，曲调又很优美，但实际上作为刘天华来讲，他当时也不是随意的。所以，我们可以看出他整个很短暂的艺术生涯里，他确实始终是充满着一种创作精神、一种革新的精神，这种精神贯穿在他整个创作生涯里。
下面，介绍一下他的第三类乐曲。这一类曲子，表现了刘天华他对社会进步和事业发展的一种追求和展望，以及他对事业未来的一种信心。大家都知道，这类作品里最著名的作品就是《光明行》。《光明行》创作于1931年，他1932年就故去了。在1931年以前已经成立了一个国乐改进社。他对民族音乐发展有很多想法，并出版了十本《音乐杂志》。但是后来由于经费的问题，杂志就出不下去了，因为杂志出不下去了，等于国乐社也中止了活动。那么，在这种背景下，他创作了《光明行》。说明他当时在思想上、在艺术上的成熟。就是说他已经不是简单地就是用《病中吟》这样的乐曲，来表现自己当时的一些感情。
他在情感的另一面，还有《光明行》等乐曲。大家一听《光明行》这首乐曲，可能会想到他在事业上是最蓬勃、最发展的时期，但并不是。实际上是他在事业上正好遇到比较大的挫折的时候，他写了这首乐曲。
这首乐曲在二胡创作上也是非常大胆的。作品有两个主题，第一主题和第二主题，从某种意义上来讲，都不是非常二胡传统化的，而是具有当时西方音乐、或者说城市的一些军乐的感觉。比如第一主题中大量的顿音与符点音符进行，第二段虽然是很抒情的，可是你一听，也是明显的外来的因素比较多的，这个作品也表现了他创作上的进一步成熟。
这个乐曲应用的曲式是复三部，也是ABA。但是它可以不再现，这种做法在一般专业创作里是不允许的。如果作品不再现，就形成两个主题的反复变奏，这种曲式结构类似我们传统的缠达，就是两个主题的不断地重复和变奏。《光明行》这个乐曲在两个主题出现的时候，它有转调，但他应用的转调，是民间的转调方法，即用二胡不同的弦法来达到转调的目的。如用do、sol弦的时候，是D调；用sol、ri弦，就是G调；用la、mi弦，就是F调，等等。它就是应用的换弦方法来达到转调的目的的，给你感觉有个上下四五度的变化。但是实际上就是说他在处理音乐发展手法方面，已经掌握了一些民间的处理方法。
比如说第二主题的重复变化，这里面有个si音，第一次主题呈示，这个si音是按照民间的转调方法即“变宫为角”手法，主题结束时尾部已经转调了，非常巧妙的转到上五度宫调。但是到第二次主题出现时候，这个si音就用的西方旋律的手法了，终止在do上。就是这个si、sol、la、si、dol还回到原来调上了，它就处理为导音，也就是说，在这个时候，在创作上他已经掌握了民间的这种“变宫为角”到上五度的移宫变调方法，和“以凡代宫”到上四度的移宫变调方法，
刘天华先生他一直在坚持学习民间，比如他的《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》等乐曲里，都体现有他这种民间移宫变调的方法。
另外，在《光明行》这首曲子里，大段颤弓的应用是个创造。因为大家知道，二胡的颤弓和小提琴是不一样的，小提琴它是弓子放在弦上，掌握起来相对就比较容易。而二胡呢，弓子是夹在两弦之间擦奏的，特别是二胡里弦的颤弓是比较难的。所以大段落的颤弓演奏，在传统乐曲里基本上是没有的，只有京胡曲《夜深沉》中有一小段，因为，在表演上那个地方有一个击鼓骂曹乐曲，所以就有段颤弓，但它不是颤弓旋律，它只是有片段颤弓的演奏。在《光明行》乐曲中大段的颤弓应用，从里弦到外弦，这个技巧在当时来讲，是比较难的。五十年代初期，如果能把《光明行》演奏下来就是二胡的最高水平了。跟现在不一样，现在因为二胡已经往前发展五、六十年，演奏技巧已经很高超了，可是在那个时候，如果说把《光明行》拉下来了，那二胡技巧就是说已经到头了。也就是说《光明行》的创作，他把二胡的演奏艺术确实是很大地向前提高了一大步。
那么最后有点时间，我就把刘天华对民族音乐的贡献，他贡献中最重要的一两点，再给大家做一个归纳和介绍。
第一，刘天华先生把我国的二胡艺术，由民间状态提高到专业状态的一个奠基者，也是一个开创者。在当时来讲，擦弦类的乐器，演奏得好的也不是他一个人，包括一些民间音乐家。但是他由于自己的这种艺术经历，比如他到了北京，他在四个院校里教书。也就是说，现在专业的二胡教学体系里，祖师爷就是他了。因为华彦钧他后来没有这个机会，他五十年代故去，他没有这个机会到音乐院校来教授弟子。二胡过去都泛称为胡琴、南胡，二胡是现代的名称，在定弦法上，民间也是有两种。刘天华现在在专业院校传承下来的，是周少梅传承的，江南丝竹那个体系。奏D调乐曲时正好用do、sol弦。所以说，为什么奏华彦钧的曲子必须要换胡琴呢，因为他们虽然都是江南的，但是他们实际上正好是我们传统的两个胡琴体系的不同的传承人。刘天华就是把这个主音胡琴的定弦传承到我们高等学府来了。对二胡这件乐器，刘天华一直为它打抱不平，他认为二胡这件乐器它的地位很重要，比如所有的戏曲伴奏，很多的民间合奏里都缺不了它。为什么它就没有相应的地位呢。而且刘天华认为，一个乐器的高低，不是在它乐器本身，而是在他的作品和它的品味、他的作品和演奏。因此，他为二胡这件乐器创作了十首二胡曲，而且把二胡由伴奏上升到了独奏地位，由一般的继承传统而达到一个新的品味，新的时代风格。他的愿望是这样想的，他的一生也是这样做的。这个贡献确实在我们中国近现代音乐史上，是相当重要的了。
现在，对国外来说，我们现在演奏的二胡、笛子、琵琶等乐器，那在国外现在打得相当响了，也代表着我们中国传统音乐文化古今的发展。实际上我们回过头去，我们看到最早的开创人，从专业的体系来讲，确实不能忘记刘天华先生他的功绩。现在我们听他创作的10首作品，也许你们会觉得比较简单，可是在当时的情况下，二胡这件乐器，在专业的演奏里，几乎没有它的地位，这种情况下，他开创出这样一条道路来。即使在今天，他的十首二胡曲，你还会感觉到他的那种非常深刻的内涵和他那些很迷人的艺术手法，没有陈旧感。他的二胡作品，目前仍是高等院校里整个教材不可缺少的一个重要的部分。
第二个重要贡献，也是一般的人很少能做到的，就是他既有传统的底蕴，但是他又能很大胆地接受了西方，而且把它二者合而为一，闯出了一条自己的道路。这个在当时来讲也是很不容易的。他对这种作法也有自己的理论。他认为中国传统音乐好像是沙子里的金，也就是说要经过淘沙、要经过淘炼。所以他不认为中国传统音乐什么都是绝对好的，他不是那种国粹的思想。那么对西方音乐呢，他认为要作为我们发展中国音乐的一个借鉴。他说只有中西结合起来，才能谈得到“进步”两个字。当然，这种结合是一种创造，不是说你学了中国的、学了西方的，你就一定能够创造出符合当时时代要求的中国作品。刘天华这一点他是做到了，可惜他的生命太短暂了。他在很短暂的时间里，就创造了这么多的业绩，那是很不简单的。比如他对二胡的把位，他自己就有过言论，他说二胡三个把位很不科学，应该有十一个把位。为此，他创作了二胡曲《良宵》。另外，在国乐的发展上、乐器的改革上刘天华都有很多的理想，但是他没有来得及实现。在他简短的一生里，在他所创作的这些作品中，已经表现了他这种中西合璧的创造，而且打出了现代民族音乐发展的一条新路。中华人民共和国成立以来，很多音乐家也是在传统音乐基础上吸收了某些西方音乐的创作手法，成功地创作了不少好的作品。我们不能不说，刘天华是中国近现代传统音乐创新发展的最早起步的人。
刘天华先生他创造性地提高和发展了二胡这件乐器的独奏能力，对二胡艺术的发展有重大的推动作用。刘天华是五四时期一位注重自己民族尊严、热爱自己祖国文化的爱国主义音乐家。在他短暂的一生里，以毕生的经历从事民族音乐的理论整理研究，创作教学与演出等活动，在继承与发展民族民间音乐问题上，有着自己独到的、科学的见解。其观点至今仍具有积极的现实指导意义。刘天华的一生注重苦干、注重实践，是一位对中国近现代民族音乐发展做出优异成绩的现实主义音乐家。
刘天华十大名曲赏析
刘天华十大二胡名曲赏析之一《病中吟》
以病喻情 忧国忧民
此曲是刘天华的处女作，也是他的成名作。1915年产生初稿，1918年完成。
“病中吟”三字，顾名思义应是病中的呻吟，但这里的“病”，与其说是生理上、身体上的病，不如说是心理上、思绪上的病更为妥切。此曲一名“安适”，又名“胡适”，似乎是在问：茫茫人生，何处才能有“舒适”?
“五四”运动前夕，一批具有正义感的知识分子,眼看帝国主义、封建主义给国家、民族造成深重灾难，忧心如焚，渴望变革，但又找不到正确的出路，他们排徊在十字路口，心情十分抑郁。刘天华即为其中有代表性的一员。
全曲由三个乐段加一个尾声组成。
第一乐段，慢板。情绪上以“抑”为主，抑扬交替。旋律线呈弧型起伏。先是低吟轻叹，却难解愁绪；接着便扬声尖呼，似乎又找不到突破点，于是滑落低谷。稍事歇息之后，又一次盘旋上升，荡气回肠，辗转反侧。仍摆不脱原有空间的束缚，未能找到理想的曙光，终于支撑不住，难以挽回下落之势，只得暂留谷底，期待观望。
第二乐段，速度慢起渐快，呈明显的动态。这是痛苦中的挣扎。凭借一腔士气，试图向现实挑战，发起冲击。谁知黑暗势力如此强大，脚下盘根错节，头上乌云压顶，前不见指路明灯，后缺少坚强同盟，赤手空拳的知识阶层，自然难以抵御强敌。
第三乐段重现了首段的音调，但这次是去除支蔓，留下精干。经过一番挫折和磨炼，不知是感到苍凉，还是显得成熟？
尾声部份，急促的快板。知识分子几经挣扎，深感无力回天；心情烦躁不安，难以沉寂，却又无可奈何！
正是：以病喻情，并非无病呻吟；
心病为大，大至忧国忧民。
又云：辗转反侧苦呻吟 ， 挣扎拼斗终难成；
世间何时得安适？ 人群何处能生存？
了解了此曲产生的时代背景，和作者当时的痛苦心境。演奏者如何把握乐曲走势的“抑”和“扬”，“动”和“静”，自然也容易找到合适的“分寸”了。
刘天华十大二胡名曲赏析之二《月夜》
领略月色 感悟人生
月亮，在科学家眼里，不过是地球的一颗没有生命的卫星，自身并不会发光。可是在民间传说和文人墨客笔下，却赋予种种神奇的想象，注入了浓重的感情色彩。
最早的神话故事“嫦娥奔月”，把月亮描绘成天上的宫殿。从古至今，有月便有诗：
“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”（张若虚：春江花月夜）
“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”（李白：峨眉山月歌）
近代散文家朱自清写过《荷塘月色》，月光如水，风雅恬淡，沁人心脾，令人陶醉。
流行歌曲唱道：“月亮代表我的心”——明亮、清彻、真诚。
月亮究竟是纯洁美丽的化身，还是孤傲、清高的象征？！
我们来看看刘天华笔下的“月夜”吧！这里没有春花秋月的绚丽美景，也没有花前月下的温馨柔情；不象是喜逢佳节，团聚、欢庆，也不是对月伤感或思乡、思亲。在一个月白风清、万籁俱寂的夜晚，作者沐浴着如水的月光，时而吟哦赞赏，时而思绪涌动。大自然如此慷慨无私，一视同仁，让普天下的人们皆可以充分享用！遥望天际，又是那么空旷深远，不可思议，不免使人感到几分惆怅。但总的说，心情还是愉悦的。置身在这样一幅清丽淡雅的水墨画中，怎不叫人如痴似醉呢！
全曲分三个乐段，但不同于西洋音乐的三段体曲式，三段的速度是极慢板、极慢板和快板，这是由情绪的发展决定的。有人以为第一段是写景，第二段才是抒情。其实，情和景不可分，哪有见景不生情的，尤其是一个感情丰富的艺术家。不过第一段表现比较外在，主要是用目去观赏，景色如画，历历分明，令人赞叹不已。第二段则是以心去领略，感受造物主的神奇，并由此生出许多联想，甚至有点超脱尘世之感。第三段为快板，情绪显得兴奋、激劲，短速大滑音的运用，如心潮汹涌，思绪万千。尽管如此，却并无忘形失态之举，仍不失知识分子的高雅风度。
整首乐曲自舒缓宁静始，终了又复归深远宁静。“宁静”，历来被文人雅士视为是一种高品位的美。内向多思的刘天华，自然对此更加沉醉倾心。请听，每大段的末句都有一个长弱音，也许，作者是在提示：演奏和欣赏此曲，务必体现和领略“宁静”的意境吧！
诗云：月光之下一书生， 冥思遐想恍出神；
人生浮沉平常事， 情有独钟曰“宁静”。
刘天华十大二胡名曲赏析之三《苦闷之讴》
苦中寻乐 苦乐交融
《苦闷之讴》1926年创作，是年刘天华31岁。从刘天华年表上看，这年他在北大，女师及艺专等三所高等学校任教，个人生活上并无特别坎坷、挫折，那么，这“苦”又从何来呢？
此曲又名“苦中乐”，倒是道出了曲情，原来“苦闷之讴”并非讴歌苦闷之意，而是一首关于苦闷的歌，确切地说，一首苦乐交融的歌。
民间音乐大师阿炳，生活在社会底层，时常有遭受饥寒和凌辱之苦；德国乐圣贝多芬身处逆境，先后有贫穷、失恋、耳聋之痛苦。对这些，刘天华经历不深，他只是感到当时的整个社会大环境、大气候笼罩着阴云，让人窒息， 难以舒展。——这恐怕便是刘天华的苦闷之源吧！
“国家兴亡，匹夫有责”。作为知识阶层的一员，民族音乐工作者，如何来尽自身的职责呢？——若能在实际从事的工作中获得进展，有益于民族、社会，这便是苦中之乐了。既是苦中之乐，当然不是欢欣鼓舞，兴高采烈的狂乐，而只能是一种有条件的、爱节制的，甚至是让人笑不出来的“乐”。试想，这样的“乐”再多，能盖得过苦吗？
整首乐曲结构完整而匀称，前有引子，后有尾声，中间四个乐段标记分明，乐段之间环扣式相连。基本上是同一主题的变奏，但又各具特色。
第一乐段，弓法稳健，似象在诉说着什么，一句一顿，句逗分明。顿弓（△）和强音（＞）的运用，加强了语气。
第二乐段起句和第一乐段相似，但乐句更加短促。五处同音断奏，显出坚定的信念，四处同音连奏，则表现了急切向人倾吐的心情。
第三乐段，附点音符形成的固定节奏音型，使旋律富有弹性。中间有四处短时值音符的穿插，（三十二分音符和六十四分音符），作为乐句的转换和连接，不但避免了固定音型容易产生的音调呆板，而且巧妙地运用了传统音乐中“移宫犯调”的手法，有“醒听”的作用。
第四乐段，三十二分音符连成的一弓八音，持续了六个小节，简直让人透不过气来，直到最后一小节的两个“tr”，才使情绪得以稍稍缓解。
特别要提一下此曲的引子，它象是戏曲中悲旦出场前的一声叫板：“苦——啊！”，悲从中来，动人心弦，这应该是作者点题之笔。
简短的尾声与引子相呼应，结束处两个#1，导入商调式主音，不是表明得到了解脱，而是证实作者的心境——尽管从局部看，也小有欢乐，但总体上仍摆脱不了“苦闷”的围困。
刘天华十大二胡名曲赏析之四《悲歌》
忧心忡忡 悲情忿忿
《悲歌》又名《处世难》，1927年创作。
大凡悲歌之类，往往情绪压抑怨愤，音调哀愁低沉。有的呼天抢地痛不欲生，有的欲哭无泪难以名状。但此曲却非一般，它不是个人或家庭遭受什么不幸的“小悲小哀”， 而是对国家、民族前途命运充满关切的“大悲大愤”，是刘天华内心情感强烈表露的产物。 颇有点春秋战国时期屈原大夫写“离骚”的心情，又有点南宋抗金名将岳飞仰天长啸的激愤。其气势和震撼力，自然不能和两位古人的作品相比，这或许是五四前后中国知识分子的弱点和刘天华本人经历的局限性所致吧！
刘天华一贯主张从“东西方调和与合作中，打出一条新路来”，这首"悲歌"正是他创作思想的体现。从作曲技法上看，这是一首单段体散板式的宣叙调，节奏很自由。它没有引子，没有铺垫，一开始就单刀直入，进入了“角色”。旋律线随着情绪的起伏上扬或下落，完全不受人声音域的限制，而是十分“器乐化”的。此曲现存资料有两种弓法，都是刘天华亲传。其实从此曲产生直至天华逝世，弓法一直未最后确定，甚至连小节线也是为便于初学者而勉强划分的。这样的情况，在二胡曲创作中可以说很少见，在十大二胡曲中是唯一的一首，这或许是由于此曲情绪跌宕，使作者很难确定一种唯一合适的弓法来加以表达。两种弓法在连奏断奏上有不同的处理，从而产生不同的呼吸和语气。初学者可选择一种，照谱练奏；成熟的演奏者则不必太拘泥，可以将两种弓法加以溶和，自由运用和发挥。
《悲歌》是刘天华创作的第四首二胡独奏曲，如果说，前三首主要是“继承传统音乐”的产物，那么，这一首则有明显的借鉴西洋技法的印记。大量使用变化音（＃I）（＃5），甚至把五声音阶中常用的小三度（３５）（６１），变成大三度（3＃5）（6＃1），这或多或少会产生一些洋味，但听来却比较自然，并无怪诞别扭的感觉。乐曲开头几小节象是西洋音乐的大调式，中间出现了"#５"，又象是和声小调。其实它的基本调式仍是中国五声音阶商调式。出现得最多的一个音“２”，是它的主音，乐句不论长短，总是围着这个音转，最后由邻近音导入主音结束，全曲总体上仍保持着中国民族音乐的基本风格。
刘天华对西洋音乐的技巧，不是模仿和照搬，而是融会贯通，西为中用。这首《悲歌》可说是一个比较成功的例子。
刘天华十大二胡名曲赏析之五《除夜小唱》
即兴舒怀 偶成精品
据资料载，1928年1月22日，正是农历除夕，当晚，刘天华和一些学生及友人在家共度佳节，心情十分愉快。在这样一种容易令人激动的时刻，文人们会有各自的表达方式：诗人吟诵，画家挥毫，而刘天华则操起他最拿手的弓弦，随兴所至，即席演奏了一首二胡小曲，后来经过整理，正式发表在《音乐杂志》上，题名《除夜小唱》，又名《良宵》。
提起《良宵》，二胡爱好者无人不知。此曲篇幅不长，难度不大，结构也不复杂。既可见于音乐会的节目单上，更常闻于街巷庭院之中，近年来已流传到海外，喜爱的人之多，在二胡曲中实属少见，堪称雅俗共赏之典范。
波兰钢琴家肖邦有一首“瞬间圆舞曲”，又名“一分钟圆舞曲”，据说是在朋友家作客，见一小狗嬉戏的情景，即兴而作，就象一幅速写图，把小动物的可爱形象和宾客们的欢笑表情，刻划得惟妙惟肖。
刘天华的这首二胡小品，也是描绘群体聚会的欢乐气氛，在二胡的最佳音域内，尽情抒怀，发挥得淋漓尽致。
但这种欢乐是中国知识分子沙龙式的欢乐，没有振耳欲聋的爆竹，也没有觥筹交错的宴席。有的是志同道合者温文尔雅地互相祝福，满怀希望憧憬着美好的未来。
此曲基本上是一气呵成的单段体。前32小节旋律优美，节奏平稳，音域控制在两把以内，几乎不需改动一音，即可配词歌唱。后32小节随着情绪的变化，音域扩展，内外弦交替的断奏更增添了活跃、欢快的气氛。
即兴创作的乐曲，为演奏者留下较大的发挥余地，但基本原则仍是忠于原作。忠于原作不等于一成不变，一成不变也并非作者初衷。
记得当年民乐家顾西林先生传授《良宵》，教我们可以拉两遍，第一遍速度不快，愉悦之情微露，第二遍比较活跃，似乎喜形于色。开头五个音拉法不同，第一遍用长弓，音色丰满而柔和，第二遍拉成断奏，显得坚定而轻快。第20小节一个内弦i音，顾先生滑到此处，二指离弦，弓稍间歇，十分圆润、委婉；结尾时，加了一个泛音，余韵无穷。顾先生不允许学生随意添加符点，改变原有节奏，她的发挥是适度的，极有分寸的，不失为一家之诠释。
刘天华十大二胡名曲赏析之六《闲居吟》
闲散空寂 悠然自得
1932年，可说是刘天华二胡创作的“大年”，先是《良宵》，不到半年又产生了这首《闲居吟》。
这段时间，刘天华的工作、生活均处于顺境，自然地表露出安闲、宽舒的心情。但刘天华不是孤立的一个人，《闲居吟》不仅仅是他本人心情的写照，也反映了一部分知识分子基本心态的一个方面：容易满足现状，自喜自乐，悠闲自得。
当时的文化人有几种类型。以鲁迅为代表的是“战斗型”，运用手中的笔，制造出匕首、投枪，迎着风浪，勇敢搏击；与此相对立的是“御用文人”，趋炎附势，甚至助桀为虐；另外还有一类，他们并不置身于社会矛盾的中心，而处在时代漩涡的边缘，在一定条件下拥有自己的一方“乐土”，在这块狭小的天地里，忠实地为自己心爱的事业埋头耕耘。刘天华即属于这一类。
“闲居吟”的“闲”，不是有闲阶级百无聊赖的“闲”，不是社会寄生虫无所事事的“闲”。如果把这种悠闲批判为逃避斗争，脱离现实，那显然是失之偏颇，过于苛求了。
《闲居吟》是刘天华二胡曲中两首大曲之一，篇幅较长。全曲分五段，第一、三、五段与二、四两段形成对比，是复合型的二部曲式。
第一乐段慢板，提纲挈领，具有概括性，既为全曲定下了基调，又为以下几段的发展提供了“基因”。音乐形象很鲜明，仿佛是一个悠闲潇洒的知识分子，踱步庭院；优哉游哉，陶然自得的神态，栩栩如生。
第二乐段，速度比前略快，十个符点八分音符构成这一乐段的骨架，带动连串音符的
行进，表现了活跃的情绪。中间乐句“#4”的出现，使调性有上移五度的倾向，接着又迅速回落，使人感到情绪中似有某种不稳定因素。两个长泛音恰到好处，起了连接和平衡的作用，使情绪得到适度控制。
第三乐段速度极慢，双符点（符点音符加符点）的运用，使人产生一种神思恍惚之感，
似乎悠闲之中隐含着忧郁。眼前虽然暂时安乐，前景如何，自己的愿望能否顺利实现，一切都还未能预料。同一句型的反复出现，显示作者有难以排解的思绪。这一乐段处于全曲中心，是精心之作。
第四乐段，慢板，这一段共用了十五个“tr”，乐句以断奏和小连音居多，情绪活跃而轻快。泛音的运用得心应手，而且独具匠心。它的特点是：（1）短，时值短；（2）快，速度快；（3）连，连续使用；（4）多，一个乐段中用了几十个。这是刘天华对二胡演奏技巧的贡献之一，为后人树立了创新的范例。
第五乐段，重现了第三乐段极慢板音调，最后加上三个泛音结束全曲，使这一段具有尾声性质。第三乐段在全曲的中心地位，在这里又得到证实。作为结尾的三个泛音幽远隽永，回味无实；尤其是末尾一个“i”，落在内弦最下把上，若有若无，忽隐忽现，令人侧耳寻声，凝神深思。
悠闲中缺少欢乐；安居中显得空虚。这便是刘天华当时的处境和心态。
刘天华十大二胡名曲赏析之七《空山鸟语》
理想境界 奇妙乐园
《空山鸟语》是一首技巧性很强的二胡独奏乐曲，是刘天华学习、借鉴西洋音乐创作和表演手法的成功实践。
此曲初稿产生于1918年，到1928年才定稿，整整磨了十年之久。弓法、指法、旋律、节拍，力求尽善尽美，终于造就了这件二十世纪经典珍品。
与此曲同类题材的民间乐曲有《百鸟朝凤》、《鹧鸪飞》等，都是深受群众喜爱的，但刘天华的《空山鸟语》没有过份追求自然界音响的逼真度，也不是单纯的技巧炫耀，主要还是表达人的感情。
乐曲的引子徐徐而起，把人带到这样一个境地：深山幽谷，密林荆丛，一片尚未遭受人欲侵扰的清静世界。在这里，各种各样不知名的鸟儿无忧无虑，尽情欢叫。独处者引颈长鸣，扑楞楞腾空而起；合群体彼呼此应，声啾啾嬉戏亲呢。一阵子喧闹，一阵子寂静；静中似闻鸟鸣声，有声更显山中静。
多么美妙的一幅水墨卷轴，疏密有序，动静交替，生机盎然，充满诗意。
正是：“山林多奇采，阳鸟吐清音”。
又曰：“空山不见人，但闻鸟语声”。
作曲家如此着力用音符加以描绘的，也许就是他心中的理想境界。
几十年来，《空山鸟语》一直是二胡学习者、演奏者努力攀登的“高峰”，它的技巧特点，也正是它的演奏难点所在。
（1） 音域宽，最高音达到外弦第五把位的顶端，一般认为，这是二胡高音区的极限；
（2） 速度快，——快速滑音，快速换把，而且很多处是不间断地进行的；
（3） 模拟鸟鸣，不是简单模仿某种特定的鸟类，不是自然界鸟声的记录，而是音乐化、艺术化了鸟语，似鸟非鸟，却又必须具有鸟叫的特殊音色和频率特征，最典型的如第四小段第七小节起，到这一段结束，旋律以同度三连音的分解和弦行进，军号式的运用恰如鸟鸣的特征。
（4） 同音换指——轮指，用在二胡上是刘天华首创。二胡的轮指和琵琶的轮指不同，琵琶轮指往往无定数，同一音在不同指上重复多少次，乐谱上不作规定；二胡上轮指是有定数的，就象钢琴上同音换指奏法。轮指用断奏，产生颗粒性，还比较容易，用连奏，一弓三音，连续十几小节不间歇，难度就大了。换指要求准确、快捷，保证落在同度上，换弓要灵活、适时，防止产生多余的空弦音——这是一般演奏者感到最不易达到的要求。
乐曲在缓慢的引子后，进入主题。第一、第二两小段，旋律性很强，表现人的欢快情绪；三、四、五是炫技性乐段，形形色色的百鸟在争鸣，热闹非凡。尾声重现第一小段的音调后，随即以一个主三和弦短琵音，向高处攀升，如众鸟飞离远去，使空山复归寂静。——留在人们心中的是一幅美好的情景。
此刻，音乐家如在虔诚祝福：愿世界少一点纷扰，多一份安宁，愿人类能象鸟儿一样无忧无虑，快乐幸福。
奇哉，《空山鸟语》！妙哉，《空山鸟语》！
刘天华十大二胡名曲赏析之八《光明行》
憧憬未来 向往光明
1931年，刘天华37岁。此时，他的作曲技巧更加成熟，驾驭二胡的功夫也达到炉火纯青的程度，这使他具备了足够的条件，能实现多年来的一个愿望：用二胡来表现重大题材，改变二胡在人们心目中固有的纤细、柔弱形象，给她一个崭新的面貌。于是一首里程碑式的划时代名作《光明行》，就在一代宗师的指间诞生。
明朗的色彩，刚强的气概，是这首乐曲总的基调。
乐曲开始是四个小节的前奏，“达，达达！达，达达！达，达达！达，达达！”似象军鼓在敲，音量虽然不大，力度似乎不强，却具有无形的震撼力，它能使沉睡者惊醒，使悲观者奋起，让人们在黑暗中窥见晨曦，预示着光明即将来临。
接着进入第一主题，人们仿佛看到，一支队伍过来了，步伐坚定，气势不凡，如滔滔黄河，直流而下，痛快淋漓；如巍巍长城，蜿蜒起伏，坚不可摧。
“进行曲”原本是西洋音乐中常见的格式，刘天华拿来为己所用，一举成功，不是偶然的，这是他多年来学习、积累、消化、磨炼的结果。
舒伯特的《军队进行曲》举世闻名，韦柏的《猎人合唱》脍炙人口，刘天华的《光明行》与之有异曲同工之妙，但内涵、风格仍没有离开中国的民族传统。
在这首乐曲里，作者调动了多种作曲手法和演奏技巧，大大丰富了二胡的表现力和传统的民族音乐艺术。
二胡内外弦的音色原本明显不同，尤其在第二把以下，同样的旋律，在内、外弦上演奏，会产生不同的色彩，刘天华加以充分运用，在２、３、４段里用了个够，造成鲜明的对比。与此同时，主、属关系调的转换，对乐曲情绪起了推波助澜的作用。两者交织，频繁变幻，奇妙而不觉突兀，精巧而顺乎自然，简直是出神入化了。
尾声部分，大段颤弓的运用，是刘天华又一大胆首创。西洋弦乐中，有颤弓奏法，往往是片段；中国京剧曲牌《夜深沉》中用了颤弓，也只有几个小节。真是艺高人胆大，刘天华在这里一用就是一大段，产生了奇特的效果。由于颤弓奏法的运用得当，节奏紧而不断，步伐急而不乱，一抖到底，一气呵成，使此曲的尾声，造成了强大的气势。旋律虽是第二段音调的重现，但有所发展，前几段里逐步展开的主题，在这里形成起伏的波涛。直至末了几个小节，主三和弦分解式向上进行，达到高潮。犹如号角声声，十分嘹亮、高亢，具有很强的感召力，似乎在告诉人们：努力奋进吧，光明就在前头！最后一个收音，坚定有力，显示了战无不克的必胜信念.
刘天华十大二胡名曲赏析之九《独弦操》
弦乐中只用一根弦演奏的乐曲，音乐史上很少见，一般能举出的名曲，也就是巴赫的《Ｇ弦上的咏叹调》了，但那是经过他人改编的，并非作者原意如此。传说中国古代艺人徐衍，在演奏稽琴时，中途断了一弦，他就用一根弦奏完全曲。这虽然表现出了演奏者的高超技巧，但却是不得已而为之，并非乐曲的要求。刘天华的这首二胡曲，和上述情况不同，正如它的曲名：“独弦操”，那是专为一根弦而创作的。我们不知道刘天华是否受了洋人巴赫和古人徐衍的影响，可以肯定的是，他是在积累、总结了自己的经验后才决定作此尝试的。不是吗，在《光明行》一曲中，他成功地动用一根弦，演奏了一个主题乐段，那末，为什么不可以扩而展之，专为一根弦而创作一首乐曲呢！二胡总共只有两根弦，少了一根弦，表现力肯定会受限制，可是在刘天华巧妙构思下，这种限制非但没有成为缺憾，反而成为独一无二的特色。别出心裁和标新立异是艺术创作的可贵之举。刘天华作此独弦乐曲，当然是对二胡演奏技巧的拓展和创新，但决不是无的放矢，为技巧而技巧。形式总是为一定的内容服务的。《独弦操》又名《忧心曲》，如果说前一曲名只表示一种演奏的形式，那末，后一标题则明白告诉我们，作者通过这种独特的演奏的形式要表达什么样的思想情绪。两弦中取一弦，作曲者选择了内弦。二胡内弦的音色，上把比外弦浑厚、坚实，下把不如外弦明亮，三把以下更显晦暗，这对表现忧虑，愁闷的心情是很适宜的。全曲由三个乐段加尾声组成。第一乐段，四四拍子，节奏缓起，慢弓滑音如声声叹息，连绵而沉重。主人公仰面望天，俯首观地，愁绪万千，深感世事难遂人意。第二乐段，行板，一弓一音的断奏，好象在自言自语，自问自答：能不能摆脱困境？会有好的前景吗？末句又和第一段结尾相会合，可见回答是否定的。第三乐段，节奏跳动，乐曲变得轻快起来。——莫非事情有了转机？出现了希望？不，这只是一时的幻觉而已，冷酷的现实社会，哪能如此轻易改变。短小的尾声中，音型由紧密变得疏松，最后是典型的五声音阶级进上行，至第五把位，在宫音上结束全曲，音调微弱而渺茫，似乎在暗示：美好的希望只能寄托在遥远的将来了！
刘天华十大二胡名曲赏析之十《烛影摇红》
“烛影摇红”原是一种词牌，为北宋词人周邦彦所创，原意是描绘帝王将相之家的歌舞场景，具有优雅、辉煌的气派，表现奢华、靡丽的风尚。刘天华用此曲名，是去其糟粕，取其精华，风格和旧词牌迥然不同。在曲式上，他采用了三拍子的华尔滋节奏，这却是外来形式。在这里，刘天华又一次将继承和借鉴相结合，进行溶化，创造出一种二胡的新风格。中国古代宫廷舞，形体动作以上身为主，腰臂摆动如柳枝；西洋的华尔滋舞正好相反，上身基本保持端正，讲究步法的变化。在这首曲子里，我们仿佛可以同时看到舞者的婀娜姿态和灵活的旋转身影，给人以“中西合璧，推陈出新”之感。乐曲由引子和四个乐段加尾声组成。引子分三个小部分。第一部分一个八度大跳如帷幕拉开，两个模进下行乐句宣告演出开始。第二部分是节奏自由的散板，表演者上场亮相了，似乎还不大适应，＃５音两次出现，暗示有一种复杂的心态。第三部分节奏平整，表示舞者调整了情绪，已逐渐进入角色，两个重复句完成了“引子”的作用，导入主题。第一乐段旋律优美，线条柔和，如载歌载舞。四个乐句组成的主题，奠定了E羽调式基础，为后几段的发挥、展开提供了“样本”。第二乐段从第一段脱胎而来，是主题的加花变奏，可把两段比作同胞姐妹，如果说姐姐端庄、大方，那么妹妹则更显活泼、轻盈。两段的结尾如此雷同，足可看出其血缘关系。第三乐段也是主题的变奏，但已经不那么规整。旋转越来越快速，气氛越来越热烈，情绪越来越激动，终于突破原有的格局，在高音区上达到全曲的波峰。第四乐段节奏变得徐缓下来，看来高潮已经过去，但人们的余兴未尽，动作的幅度虽已减弱，却仍保持着优雅的风度。简短的尾声再次掀起一阵小小的旋风。但没有画蛇添足，而是见好便收，在圆满与尽兴中给全曲划上了句号。
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